И вот в том же 1959 году состоялась премьера «Пяти вечеров» Александра Володина. Подготовительную работу с актерами великолепно провела режиссер Р. Сирота. В комнатном прогоне вырисовывался тонкий камерный спектакль. Таков был результат актерского поиска. Но это еще не было истиной. Товстоногов, вступая в работу, сумел придать спектаклю крупность, значительность, не нарушая интимности. Вместе с художником С. Менделем он открыл, театрализовал знакомо •захламленные комнаты коммунальных квартир. Он почти сломал, раздавил сделанное 3. Шарко в роли героини пьесы Тамары, но он же сумел увлечь актрису, дал силы на то, чтобы восстановить сломанное, И из этой работы, из этой борьбы Зинаида Шарко вышла обновленной – она обрела самообладание в роли, из нее была вынута актерская слезливая чувствительность. Она играла пронзительно и строго.

Г. А. Товстоногов создал для этого .спектакля большую сферу, гораздо большую, чем коммунальные квартиры, изображенные декорациями. И интимная пьеса приобрела большое дыхание. Актеры играли спокойно, «без подачи», но умели чувствовать при этом весь большой зал и весь город. Спектакль стал истинным явлением нового социального среза и новой театральной правды. Так кисло попахивало газом, пощелкивали счетчики в передней, так знакомы и удивительно понятны были эти люди. И невозможно было оторваться от них ни взглядом, ни сердцем. Зал смотрел жадно, впитывая эту новую правду театра, узнавая знакомое, но в крупности и озарении искусства. Потолки с паутинкой по углам, кухни со слеповатыми сорокасвечовками... Но не было их. Не было на сцене. Как не было запаха газа и щелканья счетчиков, Была сфера, большое организованное пространство, которое через актеров порождало эти образы, ощущения. А в чем же были опорные точки этой сферы? Вся «коммунальность» жизни была выражена через тихо мурлыкающее «соседское радиол. Шел спектакль, а радио тихонько говорило, пело, играло, жило невнятной для нас жизнью. И именно оно – радио за стеной – и строило в воображении зрителей саму эту стену, которой на сцене не было. И город, не преувеличиваю, целый наш город ощущался за стенами квартиры. Город не проспектов, улиц, вокзалов и аэропортов, а другой, но тоже наш, я бы сказал, совсем наш – город людей, входящих в свои комнаты, обнимающих женщин, людей, живущих повседневностью н думающих о целой жизни, обретающих друзей и остающихся в одиночестве. Город столов, стульев, шкафов и домашних абажуров, занавесок на окнах. И на этом фоне ослепительно сверкала такая естественная, такая нескучная человеческая чистота. И когда гас свет после картины, в зале стояла тишина. А по радио вступал голос Товстоногова, читавшего текст от автора. И в спокойной его повествовательности, в полном отсутствии так называемых чувствительных ноток был еще один контраст и еще одна опорная точка сферы.

Я не был занят в «Пяти вечерах», но меня тянуло на этот спектакль и тянуло в этот спектакль.

«Горе от ума». 1962 год, Грибоедовская пьеса репетировалась параллельно с «Божественной коме-дией» И. Штока, в которой я играл Адама. К «Горю от ума» я не должен был иметь отношения. Незадолго до премьеры «Комедии» Товстоногов вызвал меня к себе в кабинет и предложил репетировать Чацкого. Я был ошеломлен. Я комик, в лучшем случае «неврастеник», но герой?' Георгий Александрович изложил мне свой замысел. Это было, как всегда, кратко и очень маняще. Вот что я понял тогда. Спектакль будет развиваться в двух пространствах; на сцене между партнерами, «отгороженно от зрителей», и в откровенном общении с залом. По-моему, Товстоногов думал применить прием открытого обращения к залу только на фразах, ставших поговорками. Слегка иронично выделить их и тем самым снять хрестоматийность.