|
Дать определение мелодраме довольно сложно, но, без сомнения, это драма, в которой события не предопределяются божественным провидением или психологией, а явно придумываются автором, чтобы удивить и растрогать зрителя. В этом Диккенс, безусловно, повинен, и, все чаще идя на поводу у своей склонности к театральности, он лишь усугубляет эту вину. Нам все время слышится оркестровое тремоло, предваряющее появление на сцене предателя, и по мере того, как автор уступает натиску мелодраматизма, то есть склонности к пафосу ради пафоса, он уступает и натиску сентиментальности, то есть склонности не к естественным проявлениям чувств, а к проявлениям чувствительности ради чувствительности. Читатель не может противостоять постоянной угрозе своему душевному спокойствию, и ему делается неуютно. Он взволнован, потому что он человек, а заставить человека плакать можно, рассказав ему о смерти ребенка или защемив ему какие-то нервы, но при этом у достаточно тонко чувствующего читателя возникает ощущение, что с ним обошлись нечестно, и, прочитав, например, описание смерти маленького Поля в «Домби», он расстроится и закроет книгу.
Таково обвинение. Послушаем теперь защиту.
* * * На защиту Диккенса со всей силой встает Честертон, и его основной аргумент состоит в демонстрации ничтожности критики по сравнению с величием творчества критикуемого. «Пессимистов, бранящих мир, подстерегает неудача. Они начинают с радостного чувства, что лучше создали бы луну или солнце, но, к печали своей, ощущают в конце концов, что им вообще не под силу создать их. Человек, смотрящий на бегемота, склонен счесть его грубой ошибкой природы, но вынужден признать, что, по счастью, не способен на такие ошибки. Мы не нанесем критике ущерба, как и не возвеличим ее, сказав, что судить литературное творчество тоже очень трудно». Очевидно, что, когда речь идет о гении, восхищение более безопасно, нежели поношение. И блестящая аргументация господина Честертона заставляет нас смиренно признать, что, даже если он ошибается, наша никчемность не позволяет нам ошибаться с таким блеском. Однако между бегемотом и романом существует важное различие, ведь бегемот – это творение природы, а роман – творение человека, и нам никогда не удастся создать бегемота, тогда как написать роман мы, может быть, сумеем, а из этого следует, что критиковать бегемота совершенно бесполезно, тогда как поиск законов, определяющих красоту романов, вполне способен принести пользу. Поэтому попытаемся, чтобы восхититься в полной мере, рассмотреть одну за другой все претензии, высказанные в адрес Диккенса, и понять, насколько они справедливы и насколько ошибочны. Первая претензия: нам говорят, что композиция романов Диккенса плохо проработана. Это правда; читая Диккенса, мы страдаем от огрехов композиции. Слишком большое количество интриг, бессмысленно усложненные взаимосвязи между этими интригами приводят к тому, что становится почти невозможно следить за сюжетом романа, пока мы его читаем, и вспомнить этот сюжет после того, как книга уже прочитана. Все новые и новые персонажи, фрагментарные диалоги, отсутствие общей линии… Я только что перечитал «Крошку Доррит» и «Большие надежды», но я не в состоянии подробно рассказать вам, о чем там идет речь. Следует, однако, в первую очередь заметить, что мы, французы, бесконечно более требовательны к таким деталям, нежели любой другой народ в мире. Точно так же, если вы возьметесь сравнивать Париж и Лондон, вас поразит четкость рисунка Вандомской площади, площади Согласия или площади Звезды, резко контрастирующая с беспорядочным устройством, например, Трафальгарской площади; а если вы станете сравнивать самые великие произведения французской и английской литературы, вы сразу же заметите, что условный Шекспир далеко не так строго придерживается правил и канонов, как условный Корнель. Я не хочу сказать, что выдающиеся произведения английской литературы лишены ясной композиции, но их композиция выстроена с определенной свободой, что лишь украшает ее. |
