Отношение автор — зритель в жанре ужаса аналогично отношению гипнотизер — гипнотизируемый. Оно требует от автора максимально сильного внушения, а от зрителя — максимальной покорности. Даже малейшего критического элемента со стороны публики достаточно, чтобы исчез ток гипноза и иллюзия рассеялась. И в этом состоит еще одна существенная разница между суррогатом имитации и подлинно художественным изображением, которое не боится критического и взыскательного взгляда, не рушится при малейшем психологическом сопротивлении, а наоборот, обезоруживает зрителя, убеждая его и очаровывая.

«Когда мистер Хайрам Б. Отис, американский посол, решил купить Кентервильский замок, все уверяли его, что он делает ужасную глупость — было достоверно известно, что в замке обитает привидение».

Так начинается известная новелла Оскара Уайльда; по этому отрывку уже ясно, что налицо два главных условия для мрачной готической истории ужаса: старинный замок и привидение.

Вопреки этому многообещающему началу история не развивается по линии нарастания ужаса. Наоборот, новелла Уайльда написана с целью осмеять весь реквизит готического романа, поскольку если человек тяжело переносит некоторые рассказы ужаса, то ужас еще тяжелее переносит смех. Американское семейство, поселившееся в старинном замке, так издевается над живущим там призраком, что в конце концов и читателю и автору становится жаль несчастного призрака. И наверное, поэтому в эпилоге Уайльд наконец оставляет бедное привидение в покое, дав ему возможность умереть.

«Кентервильское привидение» было опубликовано в 1887 году. А это значит, что более восьми десятилетий назад литература ужаса с ее стертыми клише уже служила поводом для насмешек. Каким же образом при таком положении вещей она все-таки продолжала развиваться вплоть до наших дней?

Если мы ответим, что она вообще не развивалась, мы недалеко уйдем от истины. Действительно, мода на литературу такого рода давно прошла, и ее немногочисленные почитатели вынуждены удовлетворяться новыми изданиями старых произведений. Однако нужно сказать, что в течение последнего десятилетия количество таких новых изданий росло. Многие из упомянутых в этой главе пионеров жанра, до недавнего времени совершенно забытые, в настоящее время популяризируются такими библиотеками, как «Марабу», «Л’аренье», «Дан л’епувант», и такими издателями, как Жан-Жан Повер, Эрик Лосфел, Луи Поуэлл.

Дискредитировав себя в области литературы, жанр не капитулировал, а переместился в другие области: кино и комикс.

Перемещение жанра от словесных к визуальным формам является результатом перемен, происшедших в сфере «массовой культуры», результатом развития техники. Но кроме того, это результат и самого характера жанра — тривиального, бедного, иногда просто жалкого, если говорить о мысли и слове, делающего ставку на необычайный внешний вид персонажа и эффектность действия. Посредственный в идейном отношении, являющийся прежде всего зрелищем, этот жанр, естественно, тяготеет к визуальному способу выражения, дающему возможность мысль и слово свести к минимуму, а зрительный эффект внешнего вида героев и ситуаций усилить до максимума.

Итак, как мы уже говорили, еще в детском возрасте кинематографа появляются первые фильмы, посвященные Франкенштейну (1910). В 1913 году Паул Вегенер и Стелан Рийе создают ленту «Студент из Праги» по одноименному роману Ганса Гейнца Эверса — историю, связанную с известным мотивом торговой сделки с дьяволом, которая в 1927 году будет использована также Эриком Галееном для второго подобного фильма.