«Заставить зрителя страдать», — отвечает Хичкок.

С такой же прямотой режиссер раскрывает и свой основной творческий мотив. Когда репортер газеты «Ар» спросил его: «Зачем вы делаете свои фильмы?», Хичкок непринужденно ответил: «Чтобы заработать деньги». Может быть, эта грубая реплика произнесена с целью уязвить некоторых буржуазных лицемеров, кокетничающих своими «высокими» помыслами, может быть, это просто реакция на журналистскую назойливость, но, во всяком случае, это звучит достаточно правдоподобно.

Обширная продукция Хичкока в своей значительной части — это коммерческая продукция, подчиненная требованиям рынка и вообще принципам, определяющим характер буржуазной «массовой культуры». И обстоятельство, что многие из фильмов этого автора безупречны в техническом отношении, не мешает им быть зрелищем, единственная цель которого — вызвать напряжение и страх.

Действительно, Хичкок затрагивает некоторые конфликты и драмы, характерные для буржуазного быта. Действительно, он проникает во внутренний мир человека и знает его, особенно если говорить о человеке определенного типа, принадлежащем к определенному слою общества. Действительно, скептицизм и ирония автора нередко берут под прицел внешне порядочного мелкого буржуа, разоблачая его скрытый эгоизм и душевную пустоту. Но эти элементы критицизма и художественной правды занимают периферийное место в творчестве режиссера. Это стихийное и эпизодическое проявление его таланта, который, к сожалению, расходуется преимущественно в чуждом большому искусству направлении.

Типичные для Хичкока и любимые им сюжетные, композиционные и стилевые решения встречаются уже в некоторых более ранних его фильмах, например в фильме «Подозрения» (1942). Счастливый брак, которым обычно заканчиваются голливудские произведения, в этой картине поставлен в самое начало. Красивый и легкомысленный прожигатель жизни (Кери Грант) женится на красивой и богатой наследнице (Джоан Фонтен). Но брак оказывается вовсе не счастливым. На основании некоторых фактов, которым дается соответствующее толкование, молодая жена устанавливает, что ее муж женился на ней с целью убить ее и присвоить себе ее богатство. Определенные несоответствия между словами и делами мужа подтверждают страшное подозрение. Женщина заболевает, и у ее мужа появляется предлог остаться дома наедине с больной, чтобы, якобы ухаживая за ней, отравить ее. Однако она отказывается от стакана молока, который с подозрительной любезностью ей предлагает муж. Но когда она решает поехать к своим родителям, муж настаивает, чтобы он сам отвез ее на машине.

И вот они едут по горному шоссе, вьющемуся вдоль пропасти, и героиня — а вместе с ней и зрители — убеждена, что именно здесь муж попытается осуществить свой дьявольский план, столкнув жену через плохо закрытую дверцу в пропасть. Но вот, после долгих метров напряжения, которые Хичкок умеет растягивать до бесконечности, внезапно становится понятно, что у мужа вовсе не было намерения совершить убийство и что страхи его жены — а заодно и наши — является результатом чрезмерной мнительности.

Тут проявляется одна особенность, характерная лишь для части фильмов Хичкока и представляющая собой, грубо говоря, умение из ничего делать что-то. Элементы интриги сводятся до минимума, но режиссеру их вполне достаточно, чтобы завладеть вниманием и увлечь нас в сгущенную атмосферу напряжения, беспокойства и страха. Очень красноречив в этом отношении эпизод с уже упоминавшимся стаканом молока. Герой берет в кухне стакан и поднимается по лестнице к больной. Сумерки, и в гаснущем свете дня лестница пустого дома выглядит неприветливо и мрачно, а стакан, в который, наверное, брошен яд, кажется в сумерках белым пятном, усиливая наше беспокойство; мы следим, как это пятно приближается к комнате больной, и нам кажется, что мы видим приближение смерти.