Дальнейшее развитие действия призвано доказать, что в этом споре о цене закона правда на стороне доктора, а не шерифа. Клентон может совершать свои злодейства и оставаться безнаказанным именно потому, что использует как прикрытие одни или другие параграфы закона. И Йорп постепенно приходит к логическому выводу, что должен пренебречь буквой закона, если хочет наказать преступника. Именно по этому поводу Холидей замечает:

«— В сущности, вы бы хотели скинуть с себя эти годы, которые вы провели как пленник установленных правил.

— Не хочу больше думать об этих правилах. Я не лицемер, доктор, — подхватил Уайт. — Я знаю хорошо, что делаю… Вирджил действовал по правилам — теперь он инвалид. Морган действовал тем же способом — и он мертв. Я не могу оставить Клентона продолжать разгуливать на свободе. Каждый раз, когда я был готов поднять на него руку, между нами что-то вставало — это был закон, доктор!»

И если Йорпу и Холидею все-таки удается победить противника, то именно потому, что они смело пренебрегли нормами закона.

Конечно, эти буржуазные нормы вряд ли могут вызывать уважение мыслящего читателя, и Крепс не без основания рассчитывает на симпатию, ополчаясь против них. Издевательства доктора над принципами официальной морали тоже звучат убедительно. Только дело в том, что ни герой, ни скрытый за ним автор не пытаются противопоставить узаконенному лицемерию какую-нибудь свою нравственность.

Можно было бы возразить, что здесь, как и в большинстве вестернов, нравственность сводится к вере в победу «добра» над беспрерывными приступами «зла». Но так как в расплывчатых миражах Дикого Запада очертания «добра» и «зла» чрезвычайно неясны, человек начинает подозревать, что «добро» всегда там, где «мы» и «наши», а «зло» всегда на стороне «других», «противников», «врагов». Позиция действительно удобная, неоднократно иллюстрированная в многочисленных литературных и кинопроизведениях, посвященных борьбе с индейцами. Индейцы «плохие» просто потому, что они индейцы. А «мы», белые, хорошие, потому что это «мы». В итоге все попытки индейцев, туземцев остановить колонистов выглядят как акты насилия, жестокости и кровожадности, а все акты насилия со стороны колонистов превращаются в подвиг, героизм и справедливое возмездие.

Роман «Семь секунд в аду» выдержан в стиле, который свидетельствует о том, что автор читал прозу Дэшиелла Хэммета, но извлек из нее только поверхностные уроки. Строгая функциональность повествования обыкновенно переходит в сухость и схематизм. Обстановка и действующие лица обрисованы очень бегло. Рассказ напоминает скорее наспех набросанный сценарий, нежели законченное произведение беллетристики.

Это все не случайно. Каждый автор романа-вестерна с надеждой обращает свой взор и к издательским фирмам и к Голливуду. А что касается конкретно Роберта Крепса, надо сказать, что его исполненные надежд ожидания не остались напрасными. На базе романа «Семь секунд в аду» режиссер Джон Старджес создал свой известный фильм «Сведение счетов в «О. К. Кэрол». Динамичным развитием интриги, экспрессивной выразительностью цветных кадров, убедительными образами героев — шерифа Йорпа (Берт Ланкастер) и доктора Холидея (Керк Дуглас) — этот фильм подымается значительно выше своего литературного прообраза.

Но творение Старджеса — лишь одно из многих кинопроизведений, использующих указанные события и героев из истории Тумстоуна. «Адово преследование» («Моя дорогая Клементина») Джона Форда, «Пограничный шериф» Алена Дуэна, «Я вышла замуж за бандита» Курта Аюмана, «Винчестер-73» Энтони Мэна, «Рискованная игра» Тернера, «Изгнанник» Джона Хьюстона, а также и телевизионная серия «Жизнь и легенда об Уайте Йорпе» Хью О’Брайана в той или другой степени и с большим или меньшим успехом эксплуатируют все тот же материал.