|
Нэп позволяет издавать не только идейных, не только попутчиков, но и самых что ни на есть «бывших». Печатается даже Кузмин, написавший в это время свою самую сильную книгу «Форель разбивает лед». Вообще говорить о поэтическом молчании двадцатых можно лишь с огромной долей условности: молчат, допустим, Ахматова и Мандельштам, почти перестает писать Цветаева (после «Крысолова»), в эпос уходит Пастернак, в газетчину — Маяковский, гибнет Есенин; но «Улялаевщина» и даже «Пушторг» Сельвинского, «Сполохи» Луговского, поэтические дебюты обэриутов и даже ироническая лирика Инбер — все это далеко не второсортно. По разным причинам ушли из литературы (временно или навсегда) все значительные авторы, заставшие литературный процесс Серебряного века, но тем, кто начал писать и печататься после революции, в двадцатые годы вполне комфортно.
2. Литература — явление концертное, серьезно зависящее от слушателя, и если этот слушатель меняется или вовсе исчезает, ей тоже ничего не остается, как затаиться. Это аргумент уже более серьезный. В самом деле, аудитория, обмиравшая от Блока, знавшая наизусть раннего Маяковского или даже Вагинова, — стремительно уезжает, вымирает или деклассируется. Писать серьезную лирику в России становится не для кого, а в эмиграции все вырождается да вдобавок отравляется естественной для эмигранта обидой на родину. Все это так, однако молодежь двадцатых, по воспоминаниям современников, вовсе не была равнодушна к поэзии. Иное дело, что требования у нее были новые, специальные. И понимала — то есть знала — она меньше, нуждаясь в особой конкретности и наглядности. Маяковский после 1923 года действительно выпал из литературы, остался в пустоте, потому что оставаться в это время в литературе — примерно то же, что играть в этой песочнице сейчас. Там продолжают кипеть свои страсти, но жизнь происходит в других сферах. Маяковский в этот период действительно уходит на соседние территории: отчасти потому, что ищет там, как объяснил Тынянов, новую выразительность. Отчасти потому, что реальность уже не вмещается в лирику. Отчасти потому, что, не желая больше эту реальность воспроизводить, он хочет ее творить. А отчасти потому, что, как показано в лучшем его сценарии «Как поживаете?», начинает трансформироваться лирический герой: он, как придумано там в сцене визита автора в издательство, уменьшается. В литературе давно уже делать нечего: пусть Маяковский после разрыва с литературными кругами обречен на одиночество в узкой лефовской секте — это все же лучше, чем доигрывать в старые игры. После Серебряного века литература уже никогда не обретала — ни в России, ни в мире — статуса государственной религии. Прав Шкловский в «Литературе факта»: в наше время у поэта (да и у писателя) должна быть вторая профессия. Прежний лирический герой после 1923 года невозможен: у него нет среды, его право на лирическую позу утрачено, ему негде быть. Выбор у него небольшой: либо забиться в щель и там стонать, либо конформистски видоизменяться. Если же отказаться от него вовсе — приходится становиться частью реальности, творить ее, оформлять, подбирать ей шрифт. Маяковский, говоря, что он «становился на горло собственной песне», лукавил — или делал, по обыкновению, хорошую мину: песне на горло не очень-то встанешь. Ему и не хотелось писать лирику — иначе поэта ничто не остановит, всех к чертям пошлет и напишет. Но это лирическое молчание было общим. К Мандельштаму, например, голос вернулся только в 1930 году, после поездки в Армению; и к Маяковскому, парадоксальным образом, тоже — потому что самоубийство и было возвращением голоса (поэма — только вступление к нему). Все дело в том, что в 1930 году надежды на мирное сосуществование со страной исчезли: надо было становиться изгоем, и Мандельштама выручило еврейство. |
