Но поскольку «Автобусная остановка» — последняя лента, в процессе создания которой отнюдь не каждый съемочный день чреват срывом всего постановочного цикла, на ней стоит вкратце остановиться. В лице Логана Мэрилин обрела режиссера, относящегося к ней с уважением и обладающего достаточно тонкой интуицией, чтобы понять (не без активной помощи со стороны Страсберг и Грина): дабы она могла обрести необходимую силу воздействия на публику, на долгом и утомительном пути внутреннего вызревания не должно быть внешних препятствий. Логану хватило интуиции и для того, чтобы в контакте с той же Страсберг и Грином, изобретшим для Мэрилин рискованный — «почти как у клоуна в цирке» — белый грим, набросать контуры образа Шери — не отличающейся изысканностью манер певицы из кабаре на американском Юге, бледной, как мел, оттого что поет ночи напролет, пока не закроется бар, и живущей на кофе и таблетках аспирина. Такой грим призван был привнести щемящую нотку в облик героини — бесталанной певички, грезящей о грандиозной карьере.

Она вживается в образ. Уроки Ли Страсберга не прошли для неё втуне. Забраковав предварительные эскизы художника по костюмам, Мэрилин напяливает на себя пестрящее дырами тряпье, роется в платяном шкафу в поисках рваных чулок, заштопанных неровными стежками, обретая с помощью этого неказистого реквизита (чем не идеальный пример «пере-воплощения»?) грустноватое обаяние провинциалки с Юга, воскрешает в памяти вещественные атрибуты биографии Шери, своей новой героини, и, вооружась всем этим, начинает играть комедийную роль, придавая ей тональность столь трогательную, столь берущую за сердце, столь озадачивающую в силу тотального неведения своим персонажем собственной бесталанности, что многие сочтут Шери лучшей актёрской работой Мэрилин. Неоспоримо одно: это единственный фильм, где ей довелось воплотить образ, ни в чем не соприкасающийся с нею самой, вплоть до речевого акцента, — мы слышим с экрана не голос Мэрилин, а приглушенные интонации неискушенных южан; растягивая каждую гласную, она раскрывает перед нами необозримый мир тотального невежества (подчеркнутая гнусавость южан вновь оказывается на службе актёрского замысла); а рассказывая о беспорядочных связях, каких немало в прошлом Шери, вращает и стреляет по углам глазами, беспокойными и в то же время безжизненными, словно мраморные глазницы. Плоть от плоти южной бедноты, она охвачена шизоидным возбуждением человека, ведущего отчаянную борьбу за выживание, не в силах вникнуть в суть моральной дилеммы, не в силах осознать, что его провоцируют, не в силах почувствовать приближающуюся угрозу; в заученном движении, каким она включает прожектор, высвечивающий на полу сцены красный круг — пятно, на которое выплеснутся её песня и танец, — оказывается воплощена вся близость конца, не однажды подступавшего вплотную к её героине.

Таким образом, для Монро (но для одной Монро) «Автобусная остановка» становится звездным фильмом; все же остальное оставляет желать лучшего: массовые сцены сделаны так, что их мог бы поставить заштатный режиссер со студии «Метро-Голдвин-Майер», а в эпизодах, где заняты актёры второго плана, проскальзывает дешевый наигрыш, какой к лицу разве что театральной труппе, слишком долго гастролировавшей в провинции. Похоже, Логану удалось выжать из неё максимум, но ему недостало сил придать убедительность остальному — за вычетом финальной сцены помолвки двух главных действующих лиц (ее и Дона Мюррея) — помолвки, венчающей долгий цикл их ссор и перебранок. В предшествующих эпизодах с ним она и впрямь груба; когда, согласно сценарию, Мэрилин надлежит его ударить, она с такой силой хлещет Дона шлейфом своего платья, что на лице партнера появляются взаправдашние ссадины. Оплошность непозволительная; она хочет извиниться и — не может. Разражаясь вместо этого слезами, она хрипло кричит Мюррею: «К черту, к черту, к черту, не буду я перед тобой извиняться, не буду!» Такое впечатление, что её устами владеет вселившийся в неё дух Шери.