Иисус Христос в «Тайной вечере» — воплощение любви и добра. Иуда на той же фреске — олицетворение зла. Эти два образа, эти два антипода (повторю опять, потому что это «шифр» к тайне) не давались кисти Леонардо. Он написал уже лица всех апостолов, и окна в трапезной, и небо за окнами, и стол, и стаканы, и хлеб на столе, а Христа и Иуду дописать не мог долго-долго, может быть, потому, что все полнее понимал: абсолютного добра, как и абсолютного зла, в мире нет. Потом, после многолетних мучительных поисков, зарисовок, наблюдений, размышлений, ему удалось создать образ Иуды. Он написал лицо, в котором постарался воплотить мысль об абсолютном зле.

Но лицо Христа — единственное в этой картине — осталось незавершенным. Оно и незавершенное пленяет нас человечностью, не неземной — нет! — именно земной красотой, возвышенной мыслью, печалью и какой-то особой мягкостью, которая может оказаться могущественнее любой силы. И все же оно — мы этого не видим, не чувствуем, но взыскательный Леонардо понимал — не завершено. Он его не дописал до той степени завершенности, как остальные лица, потому что и при его гениальном мастерстве это было невозможно. Это было невозможно, ибо абсолютного добра в мире не существует. Абсолютное добро, как и абсолютная истина, — великая цель человека и человечества.

А абсолютное зло? Существует? Кисть Леонардо не ответила на этот вопрос. На него ответил XX век. Ответил Освенцимом, Равенсбруком, Бухенвальдом, Хиросимой, Нагасаки, ответил бомбой, которая упала в трапезную Санта-Мария делле Грацие, на одной из стен которой старились, меркли лица апостолов.

XX век ответил бомбой, упавшей на Леонардо — да, на него самого, потому что в этой фреске весь он, — и не убившей его. Смысл этого ответа в том, что абсолютное зло существует, но оно менее могущественно, чем неабсолютное добро, потому что — это замечено было древнейшими мыслителями Востока — все становящееся, растущее, тянущееся вверх сильнее того, что отвердело, окаменело, застыло. Лицо Иуды — окаменевшее, застывшее, несмотря на потрясающую экспрессию, яркость и выразительность охвативших его человеческих, точнее, нечеловеческих чувств.

Лицо Христа — как бегущая волна. Оно меняется, как живое лицо, оно живет, оно в становлении, в нем игра мысли, чувства и жизни. Оно — обещание рембрандтовских лиц, оно печально той печалью, о которой великий поэт XX века говорил, что она долговечнее стали и камня.

Второе неоконченное лицо Леонардо — Мона Лиза. В нем на первый взгляд поражает сочетание жестокости и беззащитности. Если верить историкам искусства, Леонардо не окончил его из-за непомерности тех чисто художнических целей, которые ставил перед собой, не окончил из-за стремления к совершенству, которое, может быть, и недостижимо. Это все верно. Леонардо все время хотел чего-то почти невозможного, его художническая взыскательность была выше возможностей даже гения, а критическая мысль порой господствовала над мыслью созидающей.

Все это верно. Но ведь у того же Леонардо все женские портреты, за исключением «Джоконды», закончены. Можно, конечно, на это возразить, что «Джоконда» больше, чем портрет женщины, что это духовный автопортрет самого Леонардо в образе женщины, которую он — может быть?! — если верить Мережковскому, любил. В «Джоконде» Леонардо дал одновременно портрет этой женщины, автопортрет этого художника (флорентийского живописца Леонардо да Винчи) и портрет этой эпохи (итальянского Ренессанса в момент его наивысшего взлета в искусствах, науках, в добре и зле). Но можно ли, в силах ли даже гениального мастера сочетать в одном лице три образа, один из которых (портрет эпохи) вообще вне «царства живописи»? Но дело даже не в этом. В конце концов, любой великий портрет — портрет определенного человека, отражающий одновременно и духовную жизнь мастера, и атмосферу времени.