– Ну вот. Вот и активировались медиальная зона префронтальной коры головного мозга и орбитофронтальная зона… ага, и височно‑теменное соединение тоже… Стало быть, пришел черед жестоких кадров, умело спрятанных за внешне более чем спокойными. Пока все гармонично, но подождем…

Прошло уже две трети черно‑белого фильма.

На экране сидящая в траве девочка гладила кошку, небо было по‑прежнему черным, девочку окутывал странный, стекающий каплями туман, но сцена в целом выглядела вполне нейтральной, на первый взгляд не способной вызвать какие бы то ни было эмоции.

– Начинается… Видите, что делается в его мозгу? Пошли сигналы – даже вне того точного времени, которое я установил для каждого скрытого кадра. Сигналы теперь отмечаются и в миндалевидном теле, и – частично – в переднепоясном отделе коры мозга вашего шефа… Его организм готовится к бурной реакции. На просмотре фильма вы, по‑видимому, почувствовали именно это: внезапное желание сбежать, возможно – остановить проекцию.

Разноцветные вспышки на объемной карте мозга Кашмарека начались задолго до сцены с быком. Вспыхивало повсюду. Но минуло несколько секунд – и все успокоилось. Беккер помахал своими записями:

– Ровно в одиннадцать минут три секунды у него стартовала и через минуту закончилась реакция, сопутствующая кадрам с изображением жестокого насилия. А ведь в этой части фильма нет ни единого скрытого кадра, ни одного – типа тех, которых так много рассеяно по оригинальной ленте. Ни тебе голой женщины, ни изрезанной… Ничего.

– В чем же тогда дело?

– Дело в запутанном способе, которым скрытые изображения включаются в ткань фильма с помощью игры контрастов, света, двойного экспонирования. Думаю, что так называемый двадцать пятый кадр, равно как и белый кружок вверху справа, всего лишь ложная цель, как говорят военные. Явное, которое позволяет скрыть тайное. Настоящее тайное сообщение. Глаз бессознательно притягивается к этому смущающему его знаку, и это мешает зрителю сконцентрироваться на других частях изображения, лишает его возможности уловить, в чем тут хитрость. Постановщик принял меры для того, чтобы обмануть даже самых наблюдательных.

Люси уже не могла усидеть на месте. Фильм засасывал ее, овладевал ею.

– Покажите мне эти скрытые изображения.

– Давайте подождем, пока к нам присоединится майор.

Беккер отвернулся к другому экрану, а Люси не удержалась, еще раз посмотрела сцену с быком, и, когда она увидела – особенно на крупном плане – пустой, холодный, безразличный ко всему взгляд девочки, взгляд античной статуи, а не ребенка, по коже у нее побежали мурашки.

Несколько минут спустя появился Кашмарек – белый, как корпус сканера.

– Какой странный фильм, – только и смог выговорить он. Потрясенный, находящийся под воздействием чего‑то, чего и сам не мог понять, майор, похоже, искал слова, чтобы объяснить свое необычное состояние. Искал, но не находил.

Беккер коротко пересказал ему то, о чем говорил с Люси, и застучал по клавиатуре, вызывая программу редактирования видеоизображений. Вызвал, загрузил в нее оцифрованный фильм, прокрутил его до точки «одиннадцать минут три секунды», замедлил. На мониторе один за другим встали рядом почти одинаковые планы – как на пленке, если смотреть ее под лампочкой. Ученый подвел курсор к первому из них, обозначил участок внизу слева.

– Это происходит всякий раз в той части кадра, где контраст слабый. В тумане, на черном небе, в очень темных зонах, то и дело возникающих в этой ленте. Зрительные обманки – именно их наш ловкач‑режиссер и использует для того, чтобы заговорить на своем секретном языке.

Он продолжал орудовать курсором, иллюстрируя изображения на экране:

– Если вы посмотрите на этот кадр, как он есть, что вы увидите? Девочку.