17

Когда мне было тринадцать-четырнадцать лет, я брал уроки музыкальной композиции. Вовсе не потому, что был вундеркиндом, а из-за стыдливой деликатности моего отца. Шла война, и его друг композитор был вынужден, как еврей, носить желтую звезду; люди начали его сторониться. Мой отец, не зная, как выразить ему свою солидарность, решил попросить его в этот самый момент давать мне уроки. Тогда конфисковывали квартиры евреев, и композитор был вынужден непрерывно переезжать с мета на место, и каждый раз его новое жилище становилось все теснее. В конце концов перед его депортацией в концлагерь Терезин он оказался в маленькой квартирке, где в каждой комнате ютилось по нескольку человек. Он повсюду перевозил за собой пианино, на котором я и проигрывал свои упражнения по гармонии и полифонии, в то время как незнакомые люди вокруг нас продолжали заниматься своими делами.

От всего этого у меня лишь сохранилось восхищение перед этим человеком и три или четыре образа-воспоминания. В частности, это: провожая меня после урока, он останавливается у двери и внезапно говорит мне: «У Бетховена есть много на удивление слабых пассажей. Но именно эти слабые пассажи придают ценность сильным пассажам. Это словно лужайка, без которой мы не смогли бы любоваться растущим на ней прекрасным деревом».

Любопытная мысль. Но то, что она осталась в моей памяти, еще более любопытно. Может быть, я чувствовал себя польщенным тем, что мне довелось услышать конфиденциальное признание мэтра, секрет, великую уловку, предназначенную лишь для посвященных.

Как бы то ни было, это короткое размышление моего тогдашнего учителя всю жизнь преследовало меня (я защищал его, в конце концов я поборол его, но я никогда не усомнился в его важности); без него этот текст наверняка не был бы написан.

Но еще больше, чем размышление как таковое, мне дорог образ человека, который незадолго до своего страшного путешествия размышлял вслух перед ребенком над проблемой композиции произведения искусства.

Часть седьмая. Нелюбимый ребенок в семье

Я много раз упоминал музыку Леоша Яначека. В Англии, в Германии ее хорошо знают. А во Франции? А в других романских странах? И что можно о ней знать? Я иду (15 февраля 1992 года) в магазин ФНАК взглянуть, что там можно найти из его сочинений.

1

Я сразу же нахожу Тараса Бульбу (1918) и Симфониетту (1926): оркестровые произведения его великого периода; это наиболее популярные (наиболее доступные для меломана среднего калибра) сочинения, их почти всегда помещают на один диск.

Сюита для струнного оркестра (1877), Идиллия для струнного оркестра (1878), Лашские танцы (1890). Пьесы относятся к предыстории его творчества и своей незначительностью удивляют тех, кто за подписью Яначека ищет великую музыку.

Хочу задержаться на словах «предыстория» и «великий период»:

Яначек родился в 1854 году. В том-то и парадокс. Этот великий представитель модернистской музыки — старший из последних великих романтиков: он на четыре года старше Пуччини, на шесть лет — Малера, на десять — Рихарда Штрауса. В течение долгого времени он пишет сочинения, которые из-за его аллергии на романтические излишества выделяются лишь своей явной традиционностью. Он вечно неудовлетворен, и разорванные партитуры, словно вехи, отмечают его жизненный путь; только к концу столетия он находит свой собственный стиль. В двадцатые годы его сочинения занимают место в программах концертов модернистской музыки наряду со Стравинским, Бартоком, Хиндемитом; но он на тридцать — сорок лет их старше. В юности консерватор-одиночка, в старости он становится новатором. Но он по-прежнему одинок. Поскольку, несмотря на солидарность с великими модернистами, он не такой, как они. Он пришел к своему стилю без их участия, его модернизм – иного сорта, иного происхождения, иных корней.