|
А. В. Гулыга останавливается на роли продуктивного воображения, по его словам, «рабочего инструмента синтеза чувственности и рассудка». Говоря о том, что продуктивное воображение есть та способность, которая объединяет воедино чувственные данные и априорные логические категории, автор отличает последние от врожденных идей и тем самым ставит вопрос о ростках историзма в кантовской теории познания. Замечу, что А. В. Гулыга говорит о роли бессознательного как активного творческого начала, приводя любопытные цитаты из черновых записей Канта. Что же касается активности чувственного познания у Канта (вопроса нового и достаточно дискуссионного), то, видимо, его необходимо аргументировать более значительно и развернуто, поскольку цитируемые места из первого издания «Критики чистого разума», которые впоследствии Кант убрал при публикации второго издания, могут навести на мысль о том, что Кант отошел от своих первоначальных взглядов и признал чувства пассивными. Не забудем, правда, что в «Критике чистого разума» Кант пишет: «…никто не отважится судить о предметах с помощью одной только логики».
Удачны разделы книги, посвященные кантовской эстетике и этике, поскольку автор привлекает не только «Критику практического разума» или «Критику способности суждения», но и позднюю работу Канта «Метафизика нравов», а также его итоговую «Антропологию», написанную на склоне лет, в которой философ уточняет, а иногда и исправляет некоторые свои идеи (в ней есть раздел под выразительным названием «Апология чувственности»). Сопоставляя различные работы Гёте, Шиллера, В. Гумбольдта, высказывания Фихте, Шеллинга, Гегеля, автор обнаруживает своеобразную дискуссию о художественном методе, которая шла не явно, без открытых полемических выпадов (и поэтому осталась сокрытой для исследователей), но была весьма важной вехой в развитии эстетики и представляет глубокий интерес для нынешних теоретиков искусства и литературы. Речь идет о художественном обобщении. Уже Лессинг в «Гамбургской драматургии» поставил вопрос о возможности иного, чем у Аристотеля, подхода к понятию «всеобщий характер» в театральном искусстве (общее не только через единичное, но и через условное). Авторы, писавшие о Лессинге, почему-то старательно обходили молчанием это обстоятельство. А. В. Гулыга, выправивший неряшливый русский перевод рассматриваемого места (это делает он в своей книге довольно часто), показал, что именно отсюда берет начало шиллеровское противопоставление поэзии «наивной» и «сентименталической». Кстати, автор правильно указывает на неточность перевода шиллеровского термина sentimentalisch как сентиментальный, чем грешат все наши издания знаменитой работы, являющейся, по определению Гёте, основой для «всей новой эстетики». Сам Гёте первоначально держался мнения, что один вид художественного обобщения (по его терминологии, «стиль») превосходит другой (по его терминологии, «манеру»), но в дальнейшем, хотя и не очень твердо, он признал правоту Шиллера. Фихте и Гегель держались первоначальной позиции Гёте. Шеллинг, вначале разделявший ее, перешел затем на позицию Шиллера, В. Гумбольдт внес в нее важные уточнения. Весь этот материал, кропотливо собранный автором и тщательно проанализированный, должен войти в наши работы по истории эстетики и в изложения ее теории. Здесь огромное поле для размышлений о судьбах художественного творчества. Рассматривая йенский период деятельности Фихте, А. В. Гулыга прослеживает развитие его взглядов на проблему взаимоотношения субъекта и объекта. Выясняется, что Фихте, первоначально утверждавший, что объект создается субъектом, в дальнейшем откорректировал эту идею. Выразив мысль о соположенности субъекта и объекта, он приходит к заключению об их тождестве, вступая на путь сближения с философией тождества (или философией всеединства) Шеллинга. |
