Но песня оказалась много шире границ биографии – в ее мировоззренческом пласте. Она не «отражала» конкретный ее этап, а оказалась самостоятельным поэтическим явлением. Поэтическая действенность последней строфы (и особенно последней строки):

связана и с глубиной ее биографического подтекста, и с широтой внетекстовых связей.

В основе образа – детство, в том числе и описанная в «Упраздненном театре» сцена:

«… обезумевшие от страсти ученики, тыча в него непогрешимыми, чисто вымытыми пальцами, орали исступленно и пританцовывали: “Троцкист!.. Троцкист!.. Эй, троцкист!..”… Сердце сильно билось. Он хотел пожаловаться своим ребятам, но они стояли в глубине класса вокруг Сани Карасева и слушали напряженно, как он ловил летом плотву… Девочки сидели за партами, пригнувшись к учебникам… он понял, что произошло что-то непоправимое».

Важным комментарием к генезису образа служат воспоминания Е. Таратуты о разговоре с Окуджавой в 1964 году в Праге. Здесь важны время и место – через 6–7 лет, то есть сравнительно вскоре после написания «Сентиментального марша», и далеко от Москвы, в необычной и раскрепощающей, настраивающей сдержанного человека на откровенный разговор обстановке.

«Булат жадно расспрашивал меня ‹…› о детстве. О родителях. Особенно его трогали мои рассказы о дружбе с родителями, о моем горе, когда в 1934 году арестовали отца, которого мы больше так и не увидели. Рассказывал о своем детстве. Горевал, что родители всегда были заняты своей большой партийной работой, а с ним оставались бабушки, тети, – они очень любили его, и он их любил, но тосковал по матери и по отцу».

Отца арестовали, когда они жили на Урале.

«В школе, рассказывал Булат, его поставили посреди класса и велели отречься: ты настоящий пионер, а твой отец – враг народа… Голос Булата сорвался, и он заплакал. Сначала тихо, а потом, отвернув голову, – зарыдал… Никого вокруг не было. Мы долго молчали. Я никогда не забуду горя этого отважного человека. Мы виделись не часто. Никогда не вспоминали нашу беседу в Праге».

Так сила, с которой звучит зачин одной из двух ударных строк – «Я все равно…», – находит объяснение в громадном биографически-эмоциональном подтексте. Мотив верности – со все более уходящей вглубь этого подтекста мотивировкой верности памяти погибшего отца – станет важнейшим. На той же глубине – надежда на недоданную в детстве ласку родителей-комиссаров как предсмертную. Биографические подтексты придают политическим, казалось бы, – и в этом смысле обреченным потерять свою действенность – образам поэтическую неразрушаемость, подымают строку к лирике.

Утверждается не идеологическая связь, а невынимаемость человека из условий рождения: «комиссары» были у его колыбели и пребудут близ нее (в прошлом) и близ его последнего одра – в будущем.

Комиссары в пыльных шлемах подспудно уподоблены феям в высоких колпаках, склоняющимся над колыбелью ребенка. Именно эти выходящие за пределы данного текста ассоциации обеспечивают поэтическую силу и долговечность строк, привлекших внимание Набокова.

Было только две возможности его поэтической реализации – погрузить его в контекст «далекой гражданской» или второй мировой, она же – вторая Отечественная.

Первый вариант появляется в 1957 году в ожившей на недолгое время поэзии Михаила Светлова – «Первый красногвардеец»:

У Светлова есть строки, близкие к одновременно слагаемым песням Окуджавы или предваряющие их:

Этот же ход – в другом по материалу стихотворении («Разговор с девочкой», 1957):

Там же:

Или – в том же 1957 году:

Тремя годами позже у поэта предшествующего Светлову поколения – Николая Асеева – появится стихотворение, невольно сбивающееся при чтении на одну из мелодий Окуджавы, близкое к ритмико-синтаксическому строю его песен (в том числе и уже известных к тому времени) по крайней мере несколькими фрагментами («Три – не родных, но задушевных брата, / деливших хлеб и радость пополам»; «Они расселись в креслах, словно дети, / игравшие во взрослую игру») и во всяком случае – финальными строками:

(К тому же и речь в стихотворении идет о поэтах и поэзии.