Но также следует напомнить, что у нарратологии есть и педагогическая функция. Она представляет собой инструмент, который учитель литературы использует для определения аспектов, на которые стоит обратить внимание ученика. Значит, по крайней мере, с ее помощью можно научиться читать. Но поскольку учиться этому надо не только безграмотным, теория повествования пригодится и зрелому читателю, критику, писателю, чтобы вырабатывать верное чутье.

Важно понимать: при помощи словаря невозможно стать хорошим писателем, однако даже хорошие писатели заглядывают в словарь. Но это не значит, что словарь Дзингарелли и “Гимны” Леопарди принадлежат одному жанру.

Так или иначе, противники семиотического анализа текста путают (возможно, как раз по вине семиологов) два жанра – семиотику текста и семиотически ориентированное литературоведение. Из-за этого они теряют путь к третьему жанру, о котором я уже говорил выше, – единственному способу разобраться, по каким принципам создан тот или иной текст.

Когда строго прописанная теория предшествует чтению, у рецензента часто возникает желание выставить напоказ уже известные методы исследования, дабы продемонстрировать, что он тоже их знает. И вместо того чтобы открывать тайны искусства самостоятельно, извлекать их из самого текста, он обращается к метаязыку теории. Очевидно, что такой подход способен отпугнуть читателя, который хотел что-то узнать о самом тексте, а не о метаязыке, составляющем протоколы чтения.

Поскольку текстология выделяет инварианты, в то время как задача литературоведения – выявлять переменные, часто случается следующее: осознав, что мир интертекста создан из постоянных величин и исключений в виде изобретений и что произведение – это чудо изобретения, которое держит в узде и скрывает переменные единицы, строя на них свою игру, семиотическое исследование ужимается до изучения инвариантов в каждом тексте, теряя из виду оригинальные изобретения.

В результате появляются исследования о структуре романов Кальвино, построенных по принципу игры в карты таро (как будто сам автор не сказал все по этому поводу), или упражнения по возведению в квадрат жизни и смерти, которые можно найти в любом тексте, когда весь Гамлет укладывается в формулу “быть иль не быть”, “не хотеть быть или хотеть не быть”. Впрочем, этот метод может быть весьма поучительным и даже показывает, как Шекспиру удалось по-новому взглянуть на извечную дилемму. Но именно с этой новизны и стоит начинать, а нарратологическое выравнивание – это лишь преамбула к разговору о вершинах мастерства.

Если верно, что литературоведение открывает повторяющиеся мотивы в разных текстах, литературовед, применяющий теорию, не должен ограничиваться только поиском тех же самых мотивов в каждом тексте. Если вдруг он исходит из идеи инвариантов, его должно интересовать, как они представлены в тексте, который играет с ними, каждый раз покрывая скелет новой плотью и кожей. Драма “не желаю знать” Эдипа из трагедии Софокла обусловлена не этой модальной структурой (как и логика обманутой жены, которая говорит своей подруге-сплетнице “не рассказывай мне”), но приемом оттягивания введения в игру (отцеубийства или инцеста, как и банальной супружеской измены), отдаления от поверхности дискурса.