С другой стороны, неужели только читатель, помнящий свой первый поцелуй, может в полной мере прочувствовать строку “поцеловал дрожа мои уста” – в отличие от читателя, у которого не было подобного опыта? Если придерживаться такой логики, тогда непонятной становится ошибка и дрожь Паоло и Франчески, ставших (в свою очередь) жертвами прекрасного гипотипозиса.

Если личный опыт не обязателен, тогда мы можем включить в этот раздел не только человеческий опыт. Например, восприятие пространства со скоростью муравья на превосходном примере из стихотворения Элиота “Любовная песнь Альфреда Дж. Пруфрока”:

В этом случае, если человек движется слишком быстро, чтобы заметить, каковы стены и углы улиц Лондона, читатель должен представить, с какой скоростью движется туман. Для этого нужно замедлить темп чтения, как бы присматриваясь к каждому углу стены и каждой оконной раме. Это все равно как представить муравья, перебирающегося через бордюр, который мы перешагиваем за одну секунду.

Можно анализировать различные приемы фокусирования взгляда. Было бы неплохо перечитать прекрасную работу, написанную Джозефом Франком еще до появления семиотической школы. В своем эссе он исследует праздник общин в романе Флобера “Мадам Бовари”, где три плана – площадь, сцена и комната – представлены почти одновременно, как в киномонтаже в духе Гриффита, так что через наложение разных временных планов создается визуальный эффект. Следует вспомнить и о двух битвах при Ватерлоо у Стендаля и Гюго. Первую мы видим глазами некоего Фабрицио дель Донго: будучи участником, он видит ее изнутри, но от него ускользает общая картина сражения. В романе “Отверженные” всеведущий Гюго как бы видит битву сверху и анализирует то, чего не видит Наполеон. Ранее я уже говорил о том, как описывается “рукав озера Комо” с разных ракурсов. Следует подробно изучить эпизод из “Девушек в цвету” Пруста, в котором герой видит три дерева, встречающиеся ему во время прогулки в экипаже. Этот пример позволяет нам проследить, как смещается угол обзора и как описание пространства дробится размышлениями, замедляющими время чтения и расширяющими пространство письма, так что создается впечатление путешествия, которое оправдывает медленное смещение ракурса.

Напротив, в случаях гипотипозиса, приведенных выше, читатель не обязательно должен прилагать усилия, чтобы увидеть описываемую картину. Достаточно понять, что ему говорят о разоряемом набегом городе, комоде, набитом побрякушками, о добром молодце, который одним махом семерых побивахом. Мы даже убедились в том, что иногда читатель вообще может не увидеть точной картины, потому что автор нарочно прибегает к такому приему, чтобы минимизировать ее наглядность обилием изображаемых деталей, как это сделал Роб-Грийе.

Таким образом, гипотипозис – это семантико-прагматическое явление, сходное с прочими риторическими фигурами вроде иронии и требующее сложных текстуальных приемов. Оно не может быть определено краткой формулировкой.