Вряд ли стоит подробно рассказывать, как чудесно сложилась судьба молодых музыкантов. Вам известен их талант и их успех. Так вот, бар сыграл в этом немалую роль.

Дух обновления сказывался во всем: в блюзах и сонатах, в фокстротах и песнях, в «Быке на крыше» и «Свадьбе на Эйфелевой башне» Наступила наша весна. Обычно такие молодые побеги в искусстве возбуждают любопытство снобов, будоражат молодежь и повергают в уныние критиков. Между тем уж критики-то должны бы понять, что в этом свидетельство их победы, а не поражения. Они выиграли дело и потому начинается новая борьба. Но нет, вместо того чтобы усмехнуться (каждому свой черед), это почтенное сословие возмущается.(...)

Посмотрите, что происходит сегодня. Критиков и светских снобов с большим трудом обучили правилам головоломной карточной игры. Только они возгордились тем что что-то усвоили, как все меняется: теперь играют в чехарду.

Поскольку я все время перескакиваю в рассказе из одного времени в другое и лишь перекатываю с боку на бок тугой клубок, который хотел бы размотать перед вами, то я уж не стану утомлять вас описаниями болезненного переходного возраста. Нет ничего менее ясного и простого, чем тот момент, когда рождается простое и ясное состояние духа. Но все же можно проследить нить событий.

Макс Жакоб предложил основать антимодернистский союз. Я призывал отречься от небоскребов и вновь вернуться к розе. Но это было неверно истолковано. Вернуться — не значило оживить старый цветок. Наоборот, я хотел вырастить новый.

Всему свое время, и после попойки наступает похмелье. Мы хватили лишку и теперь мучились. Мы стали писать правильные стихи, изгонять редкие слова, экстравагантность, экзотику, телеграммно-афишный стиль и прочие американские штучки.(...)

Появился Реймон Радиге. Ему было пятнадцать лет, а он выдавал себя за восемнадцатилетнего, чем навсегда запутал своих биографов. Он не стриг волос. Был близорук, почти слеп и очень молчалив.

Когда он в первый раз пришел ко мне от Макса Жакоба, мне сказали: «Там в прихожей какой-то мальчишка с тросточкой».

Он жил в Парк-Сен-Мор, на берегу Марны, и мы называли его «марнским чудом». Но дома он ночевал редко, спал где придется: на земле, на столах, в мастерских у художников Монмартра и Монпарнаса. Время от времени он доставал из кармана грязный смятый клочок бумаги, расправлял его и читал стихотворение, свежее, как гроздь смородины, как морская раковина.(...)

Я потому останавливаюсь на фигуре Радиге, что он кажется мне лучшим выражением того духа, которому я намеренно не даю определения, — иначе он бы поблек.(..)

Дух, о котором я говорю, не был моим или чьим-либо еще ни было изобретением. Скорее, сам этот дух побудил нескольких музыкантов, художников, писателей собраться вместе и образовать дружеский кружок, далекий от какой бы то ни было доктрины.

Вы вправе спросить: «Что это за «мы», которое вы так часто произносите, вместо того чтобы сказать «я»? Не уловка ли это, чтобы выдать ваши личные взгляды за общие?» Так вот.

Каждый раз, когда я говорю «мы», я вспоминаю традиционные субботние встречи. В 1919-м, 20-м и 21-м годах каждую неделю мы встречались то на Монмартре, то на площади Мадлен. Мы — музыканты и я — устраивали обеды, чтобы регулярно видеться. Впоследствии на наши субботы стало приходить гораздо больше народу. Мы никогда не говорили об искусстве. После обеда шли к Мийо, он сочинял в то время музыку к «Быку на крыше» и играл ее в шесть рук с Ориком и Артуром Рубинштейном. Поль Моран и Люсьен Доде были за барменов.