Дядя Бернар развеселился и удивленно поднял брови, когда я изложил свою теорию, однако по доброте душевной не стал учить меня уму-разуму, дабы избавить от заблуждений.

Вместо этого он показал мне, как обращаться с кинопроектором, и объяснил, что надо жутко внимательно следить, чтобы целлулоидная лента не зависала над световым лучом.

Однажды мы вместе с ним смотрели фильм «Новый кинотеатр „Парадизо“», и вот тогда я сообразил наконец, что дядюшка, собственно, имел в виду. Шедевр итальянского кино был одним из любимых фильмов дядюшки, – вероятно, он и кинотеатр свой назвал в его честь, махнув рукой на то, что это не французский фильм с импрессионистской душой. «Для итальянского фильма, в общем-то, недурно, а? – проворчал он, не забыв о патриотизме, но и не в силах сдержать чувства. – Да, надо признать, эти итальянцы тоже кое-что умеют…»

Я только кивнул – я все еще глубоко переживал трагическую судьбу старого киномеханика, который ослеп во время пожара в кинотеатре. И конечно, я воображал себя малышом Тото, хотя мама никогда не била меня, если я тратил все свои карманные деньги на кино. Да я ничего и не тратил, ведь у дядюшки Бернара я мог бесплатно смотреть самые прекрасные фильмы, между прочим и те, смотреть которые одиннадцатилетнему мальцу определенно было рановато.

Дядя Бернар не признавал никаких возрастных ограничений, если фильм был «хороший». А хороший фильм – это значило фильм с идеей. Фильм, трогающий сердца, сочувствующий людям, простым смертным, занятым сложным экспериментом под названием жизнь. Фильм, дающий им в дорогу мечту, которая может стать для них поддержкой в жизни, далеко не всегда простой.

Кокто, Трюффо, Годар, Соте, Шаброль, Луи Маль – они были для меня вроде хороших знакомых.

Я держал кулак, переживая за маленького мошенника в картине «Вне дыхания», я вместе с Жаном Маре в «Орфее» натягивал на руки тонкие перчатки и проходил сквозь зеркало, чтобы вывести Эвридику из царства теней. Я восхищался неземной красотой белокурой героини фильма «Красавица и чудовище», затаив дыхание, смотрел, как она, держа в руке канделябр с пятью мерцающими свечами, шла вверх по лестнице, а за ней поднималось печальное чудовище. Я в «Последнем метро» вместе с евреем Люка Штайнером, директором театра, скрывался от нацистов в подвале, и, сидя там, слышал, как на сцене репетировали, и понимал, что жена влюбилась в одного из актеров. Я дрался и вопил вместе с мальчишками из «Войны пуговиц». Я сходил с ума от горя вместе с несчастным Батистом в «Детях райка», когда тот навсегда терял в толпе свою любовь Гаранс. Меня повергало в ужас то, как Фанни Ардан в «Соседке», застрелив своего любовника, потом нажимала на курок, приставив пистолет к своему виску. Мне казалась забавной и милой Зази из «Зази в метро» – глазастая девочка с широкой щелью между передними зубами; я хохотал над выходками братьев Маркс в Нью-Йоркской опере и потешался над словесными перепалками вздорных и изобретательных влюбленных парочек в комедиях Билли Уайлдера, Эрнста Любича и Престона Стёрджеса, режиссеров, которых дядя Бернар неизменно именовал «эти американцы».

Престон Стёрджес, объяснил мне дядя, однажды сформулировал золотые правила кинокомедии: погоня – лучше, чем диалог; спальня – лучше, чем гостиная; приезд – лучше, чем отъезд.