За неполные четыре года Уайльд сочинил четыре комедии, и все они — в большей или меньшей степени — имели шумный успех. По многим формальным признакам — как уже говорилось — комедия Уайльда строится по законам «хорошо сделанной» пьесы с прибереженным на последние сцены сенсационным разоблачением и обязательным приемом, который по-английски называется «mistaken identity» — по-русски что-то вроде «обманутых ожиданий». И маски, и скелеты в шкафу, и сюрприз в финале — атрибуты хорошо сделанной пьесы.

И в то же время комедия существенно от хорошо сделанной пьесы отличается: сделана хорошо, да иначе. Английский зритель, жалуется Уайльд, хочет побольше действия и поменьше разговоров. Побольше вымысла и при этом, чтобы было достоверно, — «как в жизни». У Уайльда же всё в точности наоборот. Про свои пьесы — как всегда, впрочем, немного рисуясь — он заметил однажды, что в них, как и в его жизни, «сплошные разговоры и никакого действия». И никакой достоверности. Словно предвидя упреки в отсутствии в его пьесах того, что принято называть «правдой жизни», Уайльд пишет (в письме Хенли), что для него театр, как и всякое творчество, «не реальность, а уход от реальности». Жалуется, что у него не получается «сделать персонажей реальными и живыми». Не столько «не получается», сколько не хочется. Вот что он пишет весной 1891 года Артуру Конан Дойлу: «Я пожертвую достоверностью ради удачной фразы и готов поступиться истиной ради хорошего афоризма». Он и в жизни поступался истиной «ради хорошего афоризма».

Его комедии, как всё в его творчестве, строятся на «удачных фразах» — парадоксах, до которых он был, как мы знаем, большой охотник и которыми владел в совершенстве. «Если мы хотим иметь в Англии настоящий театр, то должны избавиться от условностей, которые всегда представляли для театра опасность», — заметил Уайльд, выступая 26 мая 1892 года в Королевском театральном фонде. Парадоксы — в сюжете, характерах, наблюдениях действующих лиц и даже в решении некоторых мизансцен (в «Женщине, не стоящей внимания» Уайльд посадил сэра Бирбома Три спиной к зрительному залу; актер поворачивался к публике, лишь когда он изрекал парадоксальную мысль) — и были той самой борьбой с условностями «хорошо сделанной пьесы», о которой говорит Уайльд.

Больше того: парадокс в театре Уайльда становится не только формальной, но и содержательной и даже философской первоосновой. Ведь парадокс, умение посмотреть на вещи с неожиданной, непривычной стороны можно расценивать и как нежелание жить в мире устоявшихся представлений. Как попытку дать этому миру нелицеприятную, ироническую характеристику, усомниться в его незыблемых, «вечных» ценностях. Как стремление выйти за пределы викторианского евклидова пространства, доказать, что параллельные линии пересекаются. И в этом смысле перенасыщенные парадоксальными высказываниями лордов иллингуортов и дарлингтонов комедии Уайльда встают в один ряд с поэзией нонсенса Эдварда Лира, с «Алисой» Льюиса Кэрролла, с «Книгой зверей для несносных детей» Хилари Бэллока, с «Шутками седобородых» Гилберта Кита Честертона. И это уже борьба не только с условностями «хорошо сделанной пьесы», но и с условностями «хорошо сделанного» викторианского миропорядка. Не в этом ли значение Уайльда-драматурга, излечившего английский театр, который, несмотря на блестящую плеяду актеров и режиссеров, находился со времен «Школы злословия» в глубоком кризисе?

Успех драматурга зависит не только от его таланта.