Говорят, что схожим образом работал кинорежиссер Лукино Висконти. Если по сценарию два персонажа вели разговор о шкатулке с драгоценностями, он требовал, чтобы в шкатулке — даже если в кадре ее не открывали — лежали настоящие драгоценности. Потому что в противном случае актеры играли не так убедительно.

Читателю «Маятника Фуко» незачем знать точное расположение кабинетов в издательстве. Структура внутреннего мира романа (то есть декорация, в которой существуют персонажи и происходят события) — это краеугольный камень для автора, но для читателя она в большинстве случаев должна оставаться размытой. Тем не менее на первых страницах «Имени розы» я поместил план аббатства. С одной стороны, это был шутливый намек на те многочисленные старые детективные романы, в которых содержалась схема места преступления (скажем, сельского прихода или особняка), с другой — своеобразная ироническая метка реализма, одно из «доказательств» того, что аббатство существовало на самом деле. Мне также хотелось, чтобы в воображении читателя рисовались как можно более наглядные картины блуждания моих персонажей по обители.

После публикации «Острова накануне» мой немецкий издатель поинтересовался, не стоило ли — чтобы облегчить чтение — включить в книгу схематическое изображение корабля. У меня действительно имелся такой чертеж, на создание которого было потрачено не меньше времени, чем на план аббатства для «Имени розы». Однако в случае с «Островом накануне» я осознанно запутывал и читателя, и своего героя, который плутает в лабиринте судовых помещений, зачастую изрядно перед тем напившись. Мне требовалось сбить читателя с толку, имея при этом перед собственными глазами ясную картину происходящего — по ходу действия регулярно поминая помещения, размеры которых и расстояния между которыми были просчитаны мною до миллиметра.

Изначальные идеи

Еще один часто возникающий вопрос: «Когда вы приступаете к работе над новым произведением, имеется ли у вас детально проработанный план или только общая идея?» Лишь опубликовав третий роман, я в полной мере осознал, что каждый из них вырос из некой идеи-зародыша, которая была лишь чуть отчетливее, чем расплывчатый образ. В «Заметках на полях "Имени розы"» я написал, что взялся за роман, ибо «хотел отравить монаха». На самом деле я конечно же не намеревался никого травить — ни священника, ни мирянина. Просто мне не давал покоя образ монаха, отравленного в процессе чтения. Возможно, в памяти моей застряло ощущение, пережитое в возрасте шестнадцати лет: гуляя по средневековым дворам бенедиктинской обители Санта-Схоластика в Субьяко, я заглянул в темную залу монастырской библиотеки и обнаружил стоящий на пюпитре том Acta Sanctorum. Свет едва пробивался сквозь витражные окна. Перелистывая в полной тишине огромные страницы, я испытал нечто вроде трепета. Сорок лет спустя мое юношеское волнение вырвалось из подсознания на волю.

Таков был первичный образ, составивший основу романа. Остальной текст возник позднее, в результате моих попыток этот образ осмыслить. Слова приходили сами, постепенно, пока я копался в залежах карточек, накопившихся у меня за четверть века исследований Средневековья и изначально предназначавшихся для совершенно иных целей.

С «Маятником Фуко» дело обстояло несколько сложнее. После «Имени розы» у меня возникло чувство, будто в этот первый (и, возможно, последний) роман я вложил абсолютно все, что мне было сказать — даже не напрямую — о себе самом. Оставалось ли еще что-то подлинно мое, сокровенное, о чем можно было бы писать? Два образа всплыли в моем сознании.

Первым был маятник Леона Фуко, виденный мною тридцать лет тому в Париже и произведший на меня неизгладимое впечатление, — еще одно давнее потрясение, таившееся в глубине души.