С другой стороны, в данном случае исследование поэтики занимает нас не потому, что мы хотим выяснить, насколько соответствует произведение своему первоначальному замыслу: это дело критики. Нам интересно выявить различные замыслы, разные художественные принципы, чтобы через них пролить свет (даже если на их основе были созданы произведения неудачные или спорные с эстетической точки зрения) на определенный этап истории культуры, хотя, разумеется, в большинстве случаев проще разбирать какую — либо поэтику, обращаясь к произведениям, которые, на наш взгляд, полностью воплотили ее установки.

2. Понятие «открытого произведения» не имеет аксиологического значения. В этих очерках мы не стремимся к тому (кое — кто так и понял их, а потом виртуозно доказал неправомочность подобного тезиса), чтобы разделить произведения искусства на значимые («открытые») и незначительные, устаревшие, плохие («закрытые»); мы считаем, что мы в достаточной мере показали: открытость, понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время. Некоторым художниками и романистам, которые, прочитав эту книгу, показывали нам свои произведения и спрашивали, «открытые» ли они, мы были вынуждены с явным полемическим преувеличением ответить, что никогда не видели «открытых произведений» и что в действительности они, вероятно, не существуют. Этим парадоксом мы хотели сказать, что понятие «открытого произведения» не является категорией критики, но представляет собой гипотетическую модель, пусть даже разработанную путем анализа широкого конкретного материала, крайне полезную для того, чтобы, с помощью гибкой и подвижной формулы, указать, в каком направлении развивается современное искусство.

Иными словами, на феномен открытого произведения мы могли бы указать как на то, что Ригль называл словом Kunstwollen, а Эрвин Панофский еще лучше (освобождая это понятие от некоторых следов идеализма) определяет как «последний и окончательный смысл, обнаруживаемый в различных художественных феноменах независимо от сознательных решений и психологических установок автора», добавляя, что такое понятие указывает не столько на то, как художественные проблемы решаются, сколько на то, как они ставятся. В более эмпирическом смысле мы можем сказать, что речь идет о пояснительной категории, выработанной для того, чтобы проиллюстрировать тенденцию, характерную для различных видов поэтики. Следовательно, поскольку речь идет об оперативной тенденции, она может принимать самые различные облики, встречаться в многочисленных идеологических контекстах, заявляя о себе более или менее явно, — и таким образом, для того, чтобы ее выявить, пришлось превратить ее в жесткую абстракцию, которая как таковая конкретно нигде не обнаруживается. Такая абстракция как раз и является моделью открытого произведения.

Говоря «модель», мы предполагаем определенный ход рассуждений и методологическое решение. Вспоминая ответ, данный Леви — Строссом Гурвичу, скажем, что к модели мы обращаемся только в той мере, в какой ею можно управлять: она представляет собой оперативный рабочий прием. Модель разрабатывается для того, чтобы указать общую форму в различных феноменах. Мы воспринимаем открытое произведение как модель, и это означает, что, с нашей точки зрения, в различных способах оперирования можно выявить некую единую оперативную тенденцию, тенденцию создавать произведения, которые, с точки зрения их потребления, представляют некоторые структурные сходства. Именно потому, что она абстрактна, данная модель воспринимается как соотносимая с различными произведениями, которые в других отношениях (на уровне идеологии, использованного материала, художественного «жанра», в котором автор творит; характера призыва, обращенного к потребителю) остаются весьма различными.