В театре Марселя, при всем трагизме тематики, скоплении бед и страданий, очевидной безысходности — никакой мелодрамы, «эффектных развязок», сведения счетов с жизнью и т. д. (Еще одна черта драматургии Марселя — полное отсутствие патетики — могла служить основанием для сближения ее с «хроникой», с «фиксацией» происходящего.) Героев пьес Ибсена и Гауптмана, особенно высоко почитаемых Марселем драматургов, из замкнутого мира, где нечем дышать, зачастую выводит самоубийство. Для Марселя подобная развязка исключена. Поведение его персонажей — хотя обстановка накалена до предела — внешне сдержанно. Более того, какова бы ни была драма, переживаемая действующими лицами, — в итоге редко что-либо меняется. Героиня пьесы «Жало» (1936) Беатрис говорит; «Я часто замечала, что как раз самое ужасное в жизни никогда не приводит к драме. Худшее обычно ни во что не выливается; как улочки на окраинах большого города, теряющиеся где-то на пустырях…»; после пережитых потрясений, след которых останется навсегда, супружеская чета Лемуанов («Человек праведный», 1922) продолжает свое педантичное, размеченное по часам существование; Морис Жордан («Семья Жорданов»), страдающий, униженный проницательностью осуждающего его сына, не соглашается ничего изменить в своем давно сложившемся «неправедном» быту. Никакими «прорывами» повседневности не завершаются и другие пьесы Марселя — «Замок на песке» (1913), «Квартет фа-диез» (1917), «Расколотый мир» (1932)… По словам самого автора, их итог — лишь дисгармоничный аккорд. Что в пьесах действительно происходит — так это изменения в душе человека под давлением тяжелых обстоятельств; новый, трезвый взгляд на самого себя; возможность увидеть все, столь привычное, в неожиданном свете; неразрешимость коллизий, возникших в человеческих отношениях (и здесь нам слышится столь знакомый чеховский мотив). В ответ на упрек, который Марселю доводилось слышать от руководителей театров по поводу того, что в его пьесах мало действия, он отвечал: «Изменение человека в ходе пьесы — это и есть действие в драме». Не случайно одна из лучших, в глазах Марселя, страниц драматургии нашего времени — это трагический переворот в душе скульптора Крамера из одноименной пьесы Г. Гауптмана: Крамер потрясен самоубийством калеки-сына, растрачивавшего свой большой талант в разгуле и беспутстве, — он словно прозрел, увидел истинную цену всего, что было в его жизни.

В пьесах самого Марселя драма часто связана с тем, что жизнь семьи резко меняется в силу обстоятельств — самых типических: заболевание; известие, касающееся скорой кончины близкого человека (или провидение ее), мучительный страх за другого — именно они, по глубокому убеждению Марселя, в очень большой мере определяют наше бытие, однако в таком ракурсе жизнь редко становится объектом сценического воплощения. В пятидесятые годы Марсель вспоминал: «Пьер Эме Тушар, нынешний руководитель „Комеди франсэз“, в свое время упрекал меня в том, что я отвожу в пьесах слишком большое место болезни и смерти. Но такая критика предполагает концепцию театра как игры. Для меня это недопустимо». Очень возможно, добавляет Марсель, что это была еще и реакция на захватившую сцену драму адюльтера, со всем, что есть в ней искусственного и назойливого.

Несмотря на неоспоримую очевидность того, что для Марселя, по его собственному признанию, главными всегда были «фундаментальные проблемы человеческого существования», для недостаточно вдумчивых теоретиков искусства он был и остается мастером «бытовой» буржуазной драмы.