|
Его в высшей степени наивные и примитивные общественные идеалы, выражавшиеся в противопоставлении «прогрессивного» средневекового дистрибутизма разъедающему влиянию капиталистической плутократии, в эстетическом преломлении вылились в безоглядную романтизацию повседневности, в неизбывный, подчас ни на чем не основанный оптимизм. «Мистикой оптимизма», по сути дела, проникнута эстетическая программа Честертона в целом, она же определяет ее противоречивость, ее слабые и сильные стороны на ней основываются его ошибочные суждения и его здоровые литературные представления: механистическому детерминизму он противопоставляет поэтизацию действительности, неизменную веру в возможности простого человека; узости камерных построений, «литературности» обмельчавшей новомодной литературы — глубину и социальный пафос английских реалистов прошлого столетия; чистой литературной технике, «слаженности формы» — вдохновение и романтический порыв; эстетству Патера, Уайльда и Бердсли — жизненность Рабле, Шекспира, тех же викторианцев; аналитической созидательности, упорядоченности, «фантазирующему разуму» — инстинкт жизни.
Честертон шел к критике через журналистику; в его рецензиях, статьях, даже критических монографиях много от газетной заметки, очерка, фельетона. Его эссе на протяжении нескольких десятков лет регулярно появлялись в периодических изданиях (с 1905 года и фактически до конца жизни он бессменно вел рубрику «Блокнот» для «Иллюстрейтед Лондон ньюс»), и Честертона никак не обвинишь в пренебрежении внешними эффектами — неписаным законом газетного жанра. Его чисто журналистская страсть — во что бы то ни стало «завоевать» читателя, блеснуть «легким» пером — бывает подчас обременительной. Остроумная идея, тонкое наблюдение иногда теряются за поистине неуемным острословием. Какое огромное значение придавал Честертон словесной игре, видно хотя бы из названий сборников его эссе: «При всем при том», «Непустяшные пустяки», «Пристрастие — не причуда», «Между прочим», «Пригоршня авторов». У романтиков Честертон перенял (и довел до совершенства) чисто эссеистский прием рассматривать привычное под непривычным углом зрения, изыскивать новый, совершенно неожиданный — и на первый взгляд сомнительный — подход, разом проясняющий ситуацию. Он пренебрегает Диккенсом–романистом и открывает Диккенса — великого портретиста; его романы безнадежно устареют, предупреждал он, зато герои будут жить вечно. В потусторонних видениях Блейка он усмотрел реакцию на рационализм его времени. В Стивенсоне–писателе он открыл Стивенсона–художника, выявив тем самым характернейшую черту неоромантического видения мира. В анархическом бунтарстве Шелли он подметил выспренность и абстрактность, столь свойственные этому поэту. За безжалостной сатирой Теккерея он первым углядел чуткость и страдание, а в пространном драматическом монологе Браунинга — живость и простоту народной речи. Парадоксы Честертона снискали себе громкую славу. Он отдал дань повальному увлечению своего времени, но при этом его парадоксы соперничают с парадоксами Уайльда, законодателя и мэтра этого салонного литературного жанра. Если для Уайльда парадокс — искрометная, но бесцельная игра, то для Честертона говоря его же словами, парадокс — это «истина, поставленная на голову, чтобы на нее обратили внимание». Уайльд стремится усложнить простое, Честертон — упростить сложное; Уайльд искусно прячет истину под изысканно парадоксальной формой, Честертон эту истину вскрывает. Парадоксы Честертона представляют старую тему в совершенно новом освещении и этим необычайно стимулируют читательский интерес. Впрочем, парадоксы Честертона могут показаться и весьма навязчивыми. |
