Начинает Люси, вполне понятно, с обращения к актерскому опыту собственной молодости. И успешно повторяет его во всех подробностях: один сезон она играет на сцене Бланш Дюбуа — играет потому, что ей случилось познакомиться с молодым режиссером летнего театра, стать его любовницей и выручить любимого по случаю нехватки подходящей актрисы. Сезон заканчивается, и подающий надежды режиссер уезжает, связав свою судьбу с другой актрисой из своей труппы. Далее следуют прочие доступные взрослому человеку искусства, причем занятия каждым из них сопровождаются у Люси романом с человеком соответствующей творческой профессии, и в каждый следующий она вкладывает все меньше искренности и надежд. Всякий раз она обнаруживает в себе полное отсутствие «таланта», то есть ту самую пустоту, бегство от которой и обращает ее к искусству. Она продолжает следить за жизненными историями своих приятелей и внимать произведениям своих любовников — с той же проницательностью, с какой у Вуди Аллена неудачливая в искусстве героиня картины «Ханна и ее сестры» читает роман Ричарда Йейтса «Пасхальный парад».

Но вот что примечательно: жизненный вывод, к которому она в итоге приходит, не далеко отстоит от великого открытия ее бывшего мужа, обнаружившего символ человеческого достоинства в приличных ботинках. Люси жертвует все свое состояние на нужды «Эмнести интернешнл», понимая вдруг, что «в мире есть люди, сталкивающиеся с реальными проблемами». Так роман о беззаветной любви к искусству оборачивается в конце концов рассказом о самообольщении и возвращает человеческим поступкам и занятиям их истинный смысл. Особое предназначение искусства — лишь миф XX века. Лучше быть достойным человеком, чем неудавшимся художником.

Не все оценили по достоинству эту тонкую композицию из утраченных иллюзий, но больше других возмущались друзья писателя. Юмор, исподволь пробивающийся в каждой сцене романа, строится у Йейтса на обостренном ощущении нелепости жизненных обстоятельств, на стыдной абсурдности ситуаций. Герои (в большинстве своем — амбициозные творцы) не видят того, что перед ними, не слышат того, что им говорят, и не понимают, что с ними происходит. Как бы в подтверждение этой мысли прототип Тома Нельсона, успешный художник Боб Паркер, написал предельно серьезный отзыв на роман и озаглавил его A Clef. Паркер обнаружил в книге не вымышленных героев (каковые, по его представлениям, должны были там действовать), а реальных людей своего круга и единственным интеллектуальным усилием, уместным при чтении такого текста, счел расшифровку подставных имен. Это занятие не принесло ему удовольствия. «Все было не так!» — возмущался Паркер. Во-первых, главный герой, в судьбе которого явно проглядывают злоключения Йейтса, наполовину списан с другого человека — поэта Питера Кейна Дюфо, выпускника Гарварда, боксера и мужа богатой жены, что нарушает жанровые правила «романа с ключом». А во-вторых, танкистский жилет Нельсона, так возмущавший Дэвенпорта своей «незаслуженностью», подарил Паркеру сам Йейтс.

Другой приятель Иейтса, критик «Нью-Йорк таймс» Анаголь Бройярд, тоже пошел на принцип, однако его интересовали уже не прототипы, а замысел. В чем смысл столь тонкого разбирательства в трагических нелепостях жизни — спрашивал он. Что это — метафизика или энтомология? Если это метафизика, то почему она так мелка и ничтожна, а если энтомология, то какой от нее прок пыжащимся и страдающим нью-йоркским насекомым?

Бройярд был проницательным человеком, достаточно напыжившимся за свою жизнь в статусе начинающего романиста, чтобы с апломбом задавать в рецензиях принципиальные вопросы.