Как ни смешно, но потребовался иностранец – итальянец Серджио Леоне, – чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме “За пригоршню долларов” (A Fistful of Dollars), “На несколько долларов больше” (For a Few Dollars More) и наиболее полно в “Однажды на Диком Западе” (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности “Однажды на Диком Западе” – грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки – часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.

Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из “Страданий юного Вертера” и “Потерянного рая”, в популярный архетип, наилучшим ответом будет – фильмы. Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в “Иеремии Джонсоне” (Jeremiah Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину “Санн интернешнл”); полоумные убийцы становятся представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в “Бонни и Клайде” (Bonnie and Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны (Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган (“Лучше всего в мире, мама!”). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различной степенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.

Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип – Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга – фильм – миф, так это “Франкенштейн”. Он стал сюжетом для одного из первых “сюжетных” фильмов, когда-либо созданных, – одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим “бисквиком” . Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс “Невероятный Неуклюжий” (The Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа.., и сделать это с успехом (“Невероятного Неуклюжего” можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их себе возвращает .

Итак, вначале было кино – но какая сила превращает “Франкенштейна” в фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов: сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый) кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила в него Мэри Шелли: с одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им безжалостному, страшному существу.