Как современники (К. Писсарро), так и исследователи (Л. Вентури) усматривают в сюжетах картин Гогена дань моде, стремление нравиться буржуа. Но "мода" была обоснована художественной тенденцией, в большей мере исходившей из реакции на импрессионизм. Импрессионисты с их чувственной осязательностью в восприятии мира обладали ограниченным арсеналом художественных средств, способных выразить новые мысли и чувства людей конца XIX - начала XX века.

Ощущение "конца века", чувство одиночества художника в обществе, неудовлетворенности своей эпохой выливались в мифологические и христианские образы, переосмысленные в нетрадиционном, символико-ассоциативном ключе. Картина "Желтый Христос", написанная Гогеном в 1889 году в Бретани, - одно из типичных произведений этой эпохи. Христианскую иконографию распятия с предстоящими Гоген трактует как сцену молитвы бретонских женщин перед средневековым крестом с фигурой Иисуса - придорожным распятием, одним из тех, которые тогда еще сохранились в Бретани. Он придает автопортретные черты лицу Христа, намекая на то, что он является мучеником в этой жизни. В другой раз Гоген пишет автопортрет с "Желтым Христом", отраженным в зеркале, составляющим часть фона картины. Он изображает себя и в картине "Христос в оливковом саду" (Галерея Нортон, Уэст Палм Бич), а в автопортрете из Национальной галереи в Вашингтоне над головой Гогена изображен нимб. К этой же группе картин относится и "Зеленый Христос, или Бретонское распятие" (Музей изящных искусств, Брюссель).

Содержание всех этих произведений, по существу, не религиозное. Гоген, скорее, лишь примеряет нимб, примеряет крест, то есть "примеряет" к своему искусству христианскую тематику. Как видно из дальнейшего, христианские сюжеты показались ему слишком сухими и строгими, таитянское обрамление больше подошло его искусству. Гоген стремится создать собственную мифологию, что раскрывается, например, в истории создания картины "Дух умерших бодрствует" (1892). Перрюшо описывает реальный повод для возникновения сюжета. Страшный образ умерших предков, который для юной таитянки не имел конкретного обличья, Гоген трактует в духе европейского символизма. Он, правда, "отмечал в своей записной книжке, что "записал историю создания этой картины, памятуя о тех, кому непременно надо знать как и почему. А вообще это просто обнаженная натура из Полинезии". Гоген действительно вдохновлялся натурой, он любил передавать свои впечатления ярким цветом, упругим контуром линий. Но, создавая свои полотна, Гоген, хотя и вдохновлялся экзотикой таитянского быта, все же опирался прежде всего на традиции французского символизма. Черты символизма, в большей мере литературного, нежели художественного направления, проявились и в творчестве Одилона Редона, Эжена Карьера, Мориса Дени. Их картины, созданные силой художественного воображения, далеки от натуры - по цвету они у Редона фантастичны, у Дени суховаты, а у Карьера обычно монохромны. Гоген куда более живописен, чем его современники. Цветовой строй его таитянских произведений навеян реальными впечатлениями. Нарисованные порой по законам академических ню, обнаженные фигуры таитянских красавиц тем не менее дышат естественной и пленяющей туземной красотой.