Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях – во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники… Это значит, что массовые действа, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры15.

Не давая этой новейшей форме мимесиса какой‐либо эксплицитной оценки, Беньямин достаточно ясно связывает ее с практиками массовых коллективных действий (праздников, митингов, а также военных действий, рассматриваемых с эстетической точки зрения), которые в тридцатых годах практиковались в тоталитарных государствах, особенно в нацистской Германии.

Феномены такого подражания – с применением технической репродукции или без нее – встречаются в целом ряде текстов Бодлера, причем почти всегда с отрицательной оценкой. Известен скептицизм французского поэта по отношению к фотографии, первой современной технике механической репродукции; в его стихотворении в прозе «Фальшивая монета» говорится о двусмысленном, парадоксальном преумножении фальшивой монеты, способной принести удачливому спекулятору кучу настоящих денег; что же касается телесного мимесиса, то он вызывает у Бодлера отвращение или тревогу, как в стихотворениях «Семь стариков» и «Альбатрос» (фигура матроса, который дразнит пойманную птицу, мимируя ее неуклюжую походку, – «l’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait»)16 и особенно в диатрибах против коллективного «обезьянства» бельгийцев (заметки «Жалкая Бельгия»):

Для его (бельгийца. – С.З.) описания не будем выходить из одного ряда идей: Обезьянство, Подделка, Единообразие, Злобное бессилие, – и мы сможем распределить все факты по этим разным статьям.

Их пороки – подделки17.

В переулке мочатся шесть бельгийских дамочек, одни стоя, другие вприсядку, все пышно разряженные18.

У Бодлера такой дурной мимесис затрагивает не столько художественное творчество (самое большее, его «техническую репродукцию», вернее, «подделку» – Contrefaçon, как в книжном пиратстве, которым в ту пору охотно промышляли бельгийские издатели), сколько повседневно-бытовые телесные поступки и позы людей, будь то матрос-мим в «Альбатросе», точь‐в-точь похожие друг на друга семь стариков или же коллективные отправления телесных потребностей бельгийскими «дамочками». В противоположность мимесису-различию это сугубо чувственный мимесис, не прозревающий тайное родство между уникальными фактами, а производящий очевидные сходства между серийными объектами, апеллирующий к телу, а не духу. В «Произведении искусства…» Беньямин подхватывает такую десакрализованную идею мимесиса19, продолжая и модифицируя бодлеровские замечания о перцептивном опыте современного города20.

Мимесис-буквальность

Третья форма мимесиса по Беньямину – наиболее оригинальная; не имея никаких соответствий у Бодлера, она выражает новую тенденцию, свойственную мысли XX века. В разных текстах она получает три основные формулировки, не считая некоторых менее четких.

Первый такой текст – «Задача переводчика», эссе, напечатанное в 1923 году вместе с беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера. Изложенная в нем программа перевода, преобразующего свой национальный язык, включает, помимо прочего, идею буквального подражания:

Истинный перевод весь просвечивает, он не скрывает оригинала, не заслоняет ему свет, он позволяет лучам чистого языка беспрепятственно освещать оригинал, словно усиливая их своими собственными средствами.