Это начало новой и, может быть, центральной темы нашего разговора, но мы пока отложим ее. А обратим свой взгляд на внутренние наши дела.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТОГО САМОГО НАРОДА, для которого кино является важнейшим из всех искусств.

Сергея Эйзенштейна, конечно, знали. По имени и фамилии. Потому что часто звучало — и по радио, и в печати: Сергей Эйзенштейн то, Сергей Эйзенштейн се. И Довженко знали. Потому что Киевская киностудия — имени Довженко. Ну, еще несколько режиссерских имен более или менее на слуху: Козинцев и Трауберг, Юткевич, братья Васильевы, Роом. Чуть позднее — Александров, Райзман, Донской, Эрмлер, Ромм, Хейфец. Далее — Чиаурели, Пырьев, Бондарчук… Но с Бондарчуком особые отношения — он актер, его в лицо знают. Это не просто имя, это ПЕРСОНА, объект любви и обожания.

Я не всех называю. Совершенно не претендую на звание киноведа. Я только хочу подчеркнуть: массового зрителя совершенно не интересовал режиссер — создатель фильма. Все чувства отдавались актерам — героям. Ильинский, Утесов, Бабочкин, Орлова, Марецкая, Чирков, Алейников, Андреев, Николай Баталов, Алексей Баталов, Ладынина, Зельдин, Целиковская, Раневская, Плятт, Черкасов, Симонов, Бернес, опять Бондарчук. Кадочников!!! Гурзо!!!!! И тут, конечно, далеко, далеко не всех называю. И это только до границы 50‑х годов. Их так любили… так любили… Их до сих пор любят так же сильно, вот как их любили! Всем народом! Все вместе их любили, и каждый в отдельности тоже их любил. И если были признаки морально-политического единства, к которому так стремился СССР сталинского периода, то они, эти признаки, мерцали в полном единстве восторга перед своими киногероями.

В послесталинское время общество вдруг проявило себя как более многослойное, и кино, соответственно, стало слоистым. Для детей отдельно, для взрослых немножко отдельно (с поцелуями). «Народное кино» осталось, но появилось и «кино не для всех». Одни фильмы для села, другие для интеллигенции. «Успокоительные» и «Проблемные», в зависимости от постановлений очередного съезда партии. Фильмы для внутреннего употребления и для международного представительства. Фильмы всячески рекомендуемые, и фильмы запрещенные, но которые, если постараться, все-таки можно посмотреть (время-то новое!).

В это новое время каждый слой имел свои предпочтения. Режиссеров разобрали по интересам, по уровню образованности, по мере простодушия или, наоборот, по степени сложности и наличия подтекстов. Кому Столпер, Ростоцкий, Л. Быков, кому — Рязанов, Гайдай, Полока, Меньшов, кому — Хуциев, Швейцер, Р. Быков, Иоселиани, а кому исключительно — Тарковский, Герман, Сокуров. Есть и такие, для кого, кроме Параджанова и Муратовой, вовсе и нет никого. Но в отношении к актерам очень часто снова происходило объединение вкусов и братание мнений. Леонов и Евстигнеев, Ларионова и Мордюкова, Урбанский и Ульянов, Тихонов и Броневой, Банионис и Ю. Никулин, Папанов и Миронов, Высоцкий — это всеобщие, бесспорные, практически неприкосновенные.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЗНАТОКОВ, ЦЕНИТЕЛЕЙ, ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ. Тут, естественно, прежде всего различали и оценивали подлинных создателей фильма — режиссера, сценариста, оператора и т. д. Эти зрители не особо стремились поплакать и посмеяться, глядя на экран. Они искали в кинематографе отзвуки проблем собственного Духа — крупицы жизненной правды, оригинальность языка искусства, соответствие мировому уровню по теме и по средствам выражения этой темы. «Кассовость» фильма, широкий спрос на фильм в этой среде были скорее минусом в оценке качества. Несомненным плюсом было запрещение картины или разрешение с поправками и ограничениями. Получалось, знатоки работали в тесном контакте с начальством.