Я работал быстро, без передышки, редко занимаясь правкой после завершения второго наброска, и мне даже в голову не приходило задуматься, откуда берутся сюжеты или чем структура хорошего рассказа отличается от структуры романа, или как учесть динамику развития персонажей, предысторию и временные рамки. Я бил наугад, полагаясь исключительно на свою интуицию и мальчишескую самоуверенность. Поток не иссякал, а остальное меня не волновало. Других поводов для волнения и не было. Естественно, у меня и мысли не возникало, что создание рассказов — хрупкий навык, который без постоянного применения выветривается. Тогда эта хрупкость не заявляла о себе, и каждая история была для меня сродни бульдозеру.

В Америке большинство популярных романистов рассказов не пишут. Вряд ли дело в деньгах: коммерчески успешным авторам о таких вещах задумываться не надо. Скорее причина в том, что у мастеров крупной формы начинается своего рода клаустрофобия, когда у них нет и семидесяти тысяч слов на разгон. Или, быть может, искусство миниатюризации теряется само собой. В жизни много вещей вроде езды на велосипеде, но создание рассказов не из их числа. Забыть, как это делается, легче легкого.

В конце восьмидесятых и в девяностые я писал все меньше и меньше рассказов, а те, что все-таки писал, становились все длиннее и длиннее (парочка таких вошла и в эту книгу). Это еще ничего. Но были рассказы, за которые я не садился, потому что надо было заканчивать очередной роман, а это уже совсем не радовало — прописавшись на задворках моего сознания, заброшенные идеи просто умоляли, чтобы их перенесли на бумагу. Некоторым в конце концов повезло; другие, увы, сгинули без следа, будто пыль на ветру.

Что хуже всего, были и третьи — я совершенно не представлял, с какой стороны к ним подступиться, и это угнетало. Несомненно, мне не составило бы труда написать их в той прачечной или на миниатюрной «Оливетти» жены, однако теперь, когда я немолод, отточил мастерство и разжился куда более дорогими инструментами — вроде «Макинтоша», на котором пишу эти строки, — эти истории никак не давались мне. Помню, запоров одну из них, я представил стареющего оружейника, который с тоской смотрит на изящный толедский клинок и думает: «А ведь я тоже умел такие делать».

И вот три или четыре года назад мне пришло письмо от Катрины Кенисон, координатора серии «Лучшие рассказы Америки» (позже ее сменила на этом посту Хайди Питлор, которой посвящается эта книга). Миссис Кенисон интересовало, как я отношусь к тому, чтобы выступить редактором антологии 2006 года. Мне не понадобилось откладывать решение на следующий день, даже на послеобеденную прогулку. Я сразу же ответил согласием — по многим причинам, в том числе альтруистическим, и все же я буду последним лгуном, если не признаю, что мной руководили и корыстные мотивы. Размышлял я примерно так: если начитаться побольше рассказов, с головой погрузиться в лучшие образцы малой прозы, публикуемые в американских литературных журналах, то, может быть, мне удастся хотя бы частично вернуть ускользающее чувство легкости. И не в том дело, что без журнальных гонораров — скромных, но очень своевременных, когда только-только начинаешь новый роман — я не смог бы купить новый глушитель на автомобиль или подарок для жены. Просто бумажник, набитый кредитками, не казался мне достойной компенсацией за утраченную способность писать рассказы.

За год редакторской работы я прочел несколько сотен рассказов, но здесь распространяться о них не буду; если вам интересно, купите книгу и ознакомьтесь с предисловием (заодно вам перепадет два десятка первоклассных историй, а это не абы что). Важнее, что я снова вошел в азарт и стал писать рассказы как прежде. Мне хотелось на это надеяться, но по-настоящему поверить в такую возможность я даже не осмеливался.