Уилсон был близок к кругу писателей, в наибольшей степени наделенных верой в необходимость эксперимента, способного создать художественный язык, аутентичный для XX века. Он во многом способствовал признанию Хемингуэя, на протяжении десятилетий переписывался с Набоковым, воспринимался – и по праву – как один из самых значительных теоретиков авангарда и модернизма. Но по отношению к Джеймсу он оказался консерватором, причем из крайних. И его авторитет помогал держаться тому представлению о месте Джеймса в литературе, которое остается в лучшем случае приблизительным или неточным.

Экспатриация, конечно, могла и должна была способствовать появлению тех особенностей его писательской личности, которые придают ей столь ощутимо выраженное своеобразие. Однако не факт многолетнего пребывания Джеймса вдали от американской почвы объясняет направленность и суть поисков, приведших к созданию художественного языка, так органично привившегося в прозе XX века, и не только англоязычной. Уж скорее тут следовало бы видеть действие общих факторов, видоизменивших во времена Джеймса весь порядок жизни, характер среды обитания, да и представления о самом человеке, о его психологических реакциях, его восприятии времени, о тех образах реальности, которые он для себя создает.

Много и, видимо небеспричинно, говорилось о том воздействии, которое должны были оказывать на прозу Генри Джеймса как философские, так и собственно научные концепции его брата Уильяма, разработавшего, в частности, доктрину, известную под именем «поток сознания». Правда, отношения между братьями неизменно оставались сложными, а слава Уильяма Джеймса как апостола прагматизма не могла не создавать между ними барьера, так как трудно представить что-нибудь более чужеродное понятиям о жизни и о человеке, которые с юношеских лет, проведенных за чтением великих европейских романистов той эпохи, оставались незыблемыми для Генри. Тем не менее понимание человека как очень сложно устроенного организма и признание важности безотчетных порывов, которые, быть может, наиболее достоверно демонстрируют ядро личности, – все это, конечно, не прошло для прозы Джеймса бесследно. Знаменитая сцена в «Послах», когда Стрезер волей случая окончательно убеждается в характере отношений Чэда с мадам де Вионе, все его душевные реакции после пережитого потрясения едва ли могли быть воссозданы так, как это сделано у Джеймса, если бы он не считался с тем новым знанием о человеке, которым располагала его эпоха – и главным образом стараниями Уильяма Джеймса (в его клинике, кстати, стажировалась Гертруда Стайн, истинный пионер «потока сознания» как особого типа повествования, очень характерного для литературы нашего времени).

Но все-таки Генри Джеймса в его экспериментах никогда не сдерживала оглядка на новейшие научные данные, социологические и исторические теории и т. п. Он исходил прежде всего из ощущения определенной исчерпанности художественных возможностей литературы классического реализма. Выросший на ней, навсегда сохранивший перед нею пиетет и разделявший с ее крупнейшими мастерами взгляд на назначение писателя, Джеймс тем не менее остро чувствовал необходимость обновления изобразительного языка. Этому, в сущности, и была подчинена его творческая деятельность, начиная еще с «Женского портрета».

Он испытывал на практике эстетические идеи, выглядевшие в ту пору весьма необычно. «Точка зрения», одно и то же событие в разных преломлениях и восприятиях, драматизация повествования, достигнутая не за счет столкновения героев-антагонистов, а посредством несовпадающих версий того или иного факта, причем эти версии нередко выстраивает, тщетно пытаясь их друг с другом примирить, один и тот же герой, – все это в экспериментальном порядке было испытано еще до «Послов»: и в рассказах, и в небольших романах наподобие «Неудобного возраста» (1899).

Там впервые появилось столь важное для Джеймса понятие «центрального сознания», которое совсем необязательно оказывается сознанием центрального героя.