Примат творчества над познанием есть не до конца высказанный лозунг философии Фихте, Шеллинга, Гегеля, подготавливаемый «Критиками» Канта; в утверждении этого положения — вся прелесть искусства и философии романтиков; наконец, в наши дни этот лозунг выставлен у Ибсена, Ницше, Уайльда с чрезвычайной резкостью и совершенно независимо от попыток критического обоснования Фихте и Шеллинга в современных философских течениях Германии; независимо от этих течений, у Сореля мы наблюдаем то же по отношению к социологии; то же самое мы видим у Бергсона (творческая эволюция); замечательно, что на этот путь становится и католический модернизм в лице своих представителей Le Roy и аббата Loisy.

Такая же связь существует между современным искусством и наукой; и как странно, что именно среди революционеров и новаторов в искусстве мы чаще открываем соответствие их художественных тенденций с научными стремлениями современности; так, химик Вильгельм Оствальд в «Письмах о живописи» делает много весьма ценных разъяснений о свойствах красок и техники в живописи, после чего мы начинаем лучше понимать некоторые стремления импрессионистов, в свое время выдержавших целую бурю гонений; вот, между прочим, что он пишет: «Для художественной передачи природы художник должен научиться смотреть по-новому…» (стр. 153). Это стремление смотреть по-новому до сих пор есть бесконечная тема для упражнения обывательского остроумия. «Художник, — продолжает Оствальд, — должен безостановочно заставлять свой глаз и свое сознание отвыкать от привычки, с практической целью, перерабатывать и видоизменять зрительные ощущения; он должен так воспитать себя, чтобы видеть только формы и краски, безотносительно к тому, что они представляют в действительности. В той мере, в какой он научится выключать эту действительность, он и будет в состоянии передавать своими картинами впечатление от действительности». Мы должны сознаться, что «профессор химии» здесь в вопросах живописи смыслит более, чем толпы художественных критиков, дотошно навязывающих подчас художнику свой собственный сумбур.

Как подходят требования Оствальда, предъявляемые им художнику, к задачам, которые в свое время выдвинули импрессионисты! Будучи в загоне в течение многих лет, они, в сущности, только шли в уровень с научным мировоззрением своего времени; думала ли французская Академия, объявляя «импрессионизм» шарлатанством, что она расписывается в собственной «близорукости», думала ли буржуазия, глумясь над импрессионизмом, что она глумится над своим собственным невежеством? Вот что пишет Моклер в своей книге «Импрессионизм» по поводу пресловутой техники Клода Моне: «Изгнание локальных тонов, изучение рефлексов, окрашенных дополнительными цветами, разделение тонов и процесс живописи положенными рядом пятнышками чистых спектральных цветов — вот существенные принципы „хроматизма“ (термин, который был бы точнее, чем туманное слово „импрессионизм“). Клод Моне систематично применял эти принципы прежде всего к пейзажу…» И выше: «Его труды служат великолепным подтверждением открытий, сделанных Гельмгольцем и Шеврелем в области оптики».

Нам понятно, что так называемый эстетизм, проведенный со всей беспощадной последовательностью, переходит в свой противоположный принцип — в принцип этический; содержание красоты, как только мы пытаемся ее оформить, оказывается связанным с этическим моментом; вернее: содержание морали и содержание красоты подчинены одной норме. Поэтому последовательный эстетизм Уайльда привел его к пониманию Христа как идеала красоты; идеалом красоты стала для него личность, воплотившая в себе «maximum» добра. Точно так же Ницше, опрокидывая формы существующей морали, — моралист по преимуществу; идеология Ибсена также подчеркивает этический момент; только этический принцип, определимый со стороны красоты, восходит не к формам морали, а к норме как некоторому трансцендентному долженствованию; поэтому, проникая глубже в сущность этических норм, великие символисты XIX столетия должны были казаться нарушителями существующих форм морали.