|
Рутина слишком спокойной жизни вызывает у тех, кто имеет возможность ей предаться, ощущение скуки, столь же непереносимой, как и опасности, подстерегающие тех, кто этого спокойствия лишен. Пессимизм селиновского видения мира обнаруживает здесь свое двойное дно. Преодолеть страх перед агрессией можно только с верой в достижимость счастья, то есть жизни без агрессии. Что происходит, если такой веры нет? На этот вопрос, пожалуй, и отвечает автор в последнем эпизоде романа, когда Робинзон, понимая, что Мадлон способна на все, провоцирует ее все более раздражающими репликами, пока она не спускает курок, убивая его. Сознательно ли он вел к этому? Для Бардамю эта смерть является концом путешествия, потому что находит подтверждение другая его догадка, зеркально отражающая первую и еще более страшная: не исключено, что в психике человека еще глубже, чем жажда убивать, скрыто желание быть убитым. Это и есть край ночи. Такие вопросы, остающиеся без ответа, отбрасывают тень далеко за пределы социальной сатиры или утверждений, касающихся природы человека, а именно в сферу воображения. Подобные вопросы придают роману, который мог бы оказаться просто формой демонстрации определенных, облеченных в форму сюжета идей, глубину, присущую подлинному искусству. Точно так же, если отдаться быстрому чтению романа, можно подумать, что новация Селина в области стиля состоит в революционной замене устным народным языком традиционного французского. Этому способствует формула, повторяемая во многих комментариях, согласно которой «Селин пишет, как говорит». На самом деле ни Селин, ни человек из народа никогда не говорили так, как Селин пишет. Его проза — не запись чужой речи, а система стиля: Селин использовал народный французский язык в качестве основной формы выражения, но он работал над ним не менее интенсивно, чем другие работают над языком письменным. За шестьдесят лет, прошедших после публикации «Путешествия на край ночи», языку романа было посвящено немало исследований — они начали появляться почти сразу, настолько он всех поразил, — в них показано, как Селин старательно выбирал по одному слову среди тех, которые предлагал ему устный народный язык, и как он в результате вышел далеко за границы этого языка. Он не удовлетворяется тем, что использует народные выражения или слова арго, он при необходимости их меняет, создает неологизмы. Он предпочитает те обороты речи, которые в наибольшей степени рождают у читателя — никогда не встречавшего их в письменном виде — ощущение, что он слышит интонации живого голоса. Появление местоимения, дублирующего тут же стоящее существительное, каждый раз усиливает впечатление, что говорящий не очень хорошо владеет речью, что эмоциональные реакции, стремление побыстрее высказаться берут верх над заботой о правильности речи, ее легкости, элегантности. Такое спонтанное выражение своей мысли и произвольно возникающих по ходу дела эмоций с наибольшей эффективностью сообщает произносимому интонацию наивности, самую характерную интонацию голоса рассказчика. Спонтанность противополагает эту речь стараниям абстрагироваться от конкретного и идти к синтезу, что обычно свойственно письменной речи. При этом возникает ощущение, что все высказать невозможно, ведь читателю все время дают понять, что говорящий не способен выразить все, что чувствует. Благодаря этому главные вопросы художественной вселенной Селина приобретают такое звучание, которого они не получили бы при попытке сформулировать их интеллектуально. В той лингвистической ситуации, какая существовала во Франции 30-х годов, этот народный язык оказывал совершенно иное — противоположное — воздействие по сравнению с письменным французским, к которому читатель привык. Этот язык для Бардамю—Селина — первый инструмент, с помощью которого он возвращает насилие тем, от кого его терпит, тем, кого он только и может сейчас атаковать, т. |
