Глава XXII ПОСЛЕДНЕЕ РОЖДЕСТВО

С думами о великом творце, являвшемся совестью эпохи, Рафаэль продолжил работу над своей последней картиной. Вначале он намеревался писать Воскресение Христа и подготовил несколько рисунков, но вскоре оставил этот сюжет и приступил к написанию на дереве большой картины размером 405x378 сантиметров «Преображение» (Ватикан, Пинакотека), в которой с наибольшей остротой выражено разочарование в классических идеалах. Его чуткая натура не могла не видеть трагедию, переживаемую искусством Высокого Возрождения, главные заказчики которого — королевские дворы, высшие иерархи Церкви и аристократия — думали только о наслаждении жизнью, не замечая, что она проходит мимо и надвигается пора жестокой расплаты за излишества и забвение интересов простого люда, осуждённого на унижение, бесправие и нищенское существование.

Всё это нашло отражение у Рафаэля в последнем его контрастном творении, поделённом на две части. Вслед за свершившимся Преображением он изображает, согласно Евангелию от Матфея (гл. XVII, 15), сцену с бесноватым отроком. Если сверху покой и возвышенность чувств, то внизу — сущее безумие со всеми земными бедами и безверием.

В верхней половине — на горе Фавор, куда Христос по прошествии шести дней после памятного разговора с учениками о душе и вере поднялся вместе с Петром, Иаковом и его братом Иоанном, произошло чудо и Спаситель преобразился перед ними, дабы убедить их в своей божественной сути. Его лицо просияло, как солнце, а одежды стали белыми, как снег. В нём был источник силы и божественного света, который привлёк показавшихся ветхозаветных пророков Моисея со скрижалями и Илию с книгой в руках.

Ослеплённые ярким сиянием ученики остались на краю горы, поражённые произошедшим чудом Преображения. Согнувшись в коленях, Пётр закрывает лицо руками от ослепляющего света. Иаков облокотился на камень, поднеся руку к поражённым сиянием глазам. Иоанн, пятясь назад, старается защитить глаза рукой, чтобы не ослепнуть. Их фигуры написаны в уменьшенном масштабе, что позволило художнику композиционно связать их с землёй.

Слева, вопреки евангельскому источнику, изображены по просьбе кардинала Джулио Медичи две фигуры у дерева. Одна из них, по всей видимости, святой Лаврентий, покровитель великого деда заказчика. Обе фигуры слабо освещены и не нарушают единства действия. Если бы Рафаэль прислушался к совету того же Бембо и ограничился написанием только верхней половины, картина была бы величайшим творением эпохи Высокого Возрождения.

Позднее критики увидели в этом произведении начало изощрённого маньеризма, хотя Рафаэль проявил удивительную верность прочтения и толкования священного текста, что находит подтверждение в известной ему византийской традиции, и вполне правомерно добавить, что такое же подтверждение можно обнаружить и в древнерусской иконописи. Например, психологическое потрясение, испытанное учениками Христа на горе Фавор, у Рафаэля сродни тем чувствам, которые вызывает икона Преображение, написанная в 1395 году в Спас-Подгорье под Ростовом Великим и показанная в 2005 году в нью-йоркском музее Гуггенхейма на тематической выставке «Русь», вызвавшей огромный резонанс.

Как пишет Вазари, это была последняя вспышка гения Рафаэля при написании прекрасного лика Христа. Закончив работу, он отложил кисть в сторону, словно понимая, что ничего лучшего создать больше не сможет, да и чувствовал себя неважно. Однако до того, как он серьёзно заболел и слёг, у него созрел общий замысел нижней половины картины и он оставил эскизы почти для каждой фигуры. Считается, что выразительная поза одного из апостолов в нижнем левом углу, сидящего с книгой у пруда, целиком написана Рафаэлем.