В 1987 году Николай Бенуа написал о Дягилеве:

«Он нас научил, что красота постановки заложена в так называемом эскизе, т. е. сценическом проекте, где уже присутствуют, как в волшебной шкатулке, все нужные элементы для «создания» картины, включая поэтическую и музыкальную силу».

Эта концепция была положена в основу эскизов для балетов и костюмов «Хованщины», высоко оцененных Артуро Тосканини. При этом Николай Бенуа исполнение картин счел слабее своих эскизов. Он обратил внимание Тосканини на исчезновение из декораций основного структурного элемента, то есть стилистического единства (в эскизах присутствовавшего), и уговорил маэстро пойти на изменения. Бенуа работал двое суток, с утра до вечера, дабы исправить картины.

Дебют молодого художника в миланском театре прошел блестяще.

^{Александр Акимович Санин}

После этой постановки началось его тесное сотрудничество с «Да Скала» и другими итальянскими театрами. В то же время он вышел на международную арену, исполнив заказы для театра «Колон» в Буэнос-Айресе, для оперных театров Берлина и Дрездена.

В 1927–1932 годах Николай Бенуа жил в Риме, где поставил многочисленные спектакли для Королевской оперы. Там же в 1932 году родился его сын Романо.

В те годы он часто бывал в Сорренто в гостях у Максима Горького, где встречался с близкими друзьями: Максимом Пешковым, сыном Горького, князем Ираклием Багратионом-Мухранским (сыном князя Георгия Багратиона-Мухранского, человеком, которого в 1942 году съезд представителей грузинских эмигрантских организаций в Риме признал законным претендентом на престол Грузии), с которым дружил всю жизнь, и даже написал его портрет, художником Борисом Шаляпиным, сыном легендарного певца. В 1929 году, когда Федор Шаляпин с огромным успехом пел в «Борисе Годунове» в Римской опере, среди зрителей был его приятель Горький, специально приехавший из Сорренто; присутствовал, естественно, и Николай Бенуа, написавший эскизы для оперы.

По инициативе Максима Пешкова московские театры часто приглашали Николая Бенуа оформлять спектакли, но он предпочитал выполнять заказы для западных компаний, постоянно работая с 1932 года в «Ла Скала».

Патриция Деотто пишет:

«Бенуа ввел в итальянский оперный театр свое понимание роли театрального художника и принцип «неделимости постановки» — от декорации до костюмов, париков и ожерелий. Он обновил декоративную живопись, продолжая инновации, начатые его отцом. Тогда в «Да Скала» и в других итальянских оперных театрах работали художники, чаще всего специализировавшиеся на рисовании определенных деталей: одни рисовали капители, другие стулья или похожую бутафорию и каждый писал по-своему, не обращая внимания на жанровое и стилистическое единство постановки. Режиссеры приглашали известных художников и скульпторов, зачастую не имевших никакого представления о постановочной живописи и технике, — по большей части их эскизы были похожи на картины, которые потом театральные специалисты должны были приспосабливать в качестве декораций.

Бенуа, введя понятие театрального художника как «постановочного строителя» (construttore scenografico), обратил внимание на необходимость соблюдения культуры и стиля эпохи, на связь цвета с музыкой и на гармоничное сочетание костюмов с декорацией и с музыкой. Последнее было чуждо даже такому известному костюмеру, как Карамбо (настоящее имя Луиджи Сапелли), рисовавшему замечательные костюмы, но нередко вразрез с характером постановки. Кроме того, тогда было принято брать костюмы напрокат в мастерских, где иногда даже не имелось подходящей одежды».

* * *

В 1936 году, после смерти Карамбо, Николаю Бенуа предложили пост главного художника и заведующего художественно-постановочной частью театра «Да Скала».