И – внезапное, как из-под земли, появление прохожего, существа иного мира.

И – звук лопнувшей струны как знак свыше.

Но вдруг после бурных монологов, лирических излияний, жалоб все умолкают. В тишине и происходит самое главное: герои думают, их общая душа живет в едином ритме. В чеховской драме наиболее результативно молчание. Не случайно ремарка «пауза» становится привычной и обыденной, начиная с первой пьесы без названия. В «Вишневом саде» 31 пауза, причем больше всего в «бездейственном», но дискуссионном втором акте.

Пауза – постоянный способ обнаружения второго сюжета. Выходя из паузы, очнувшись, герои проговаривают свои простые открытия, обнаруживают истинное положение вещей.

«ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее… (Пауза.) Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом».

«ТРОФИМОВ. …Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!

ЛОПАХИН. Дойдешь?

ТРОФИМОВ. Дойду. (Пауза.) Дойду, или укажу другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат топором по дереву.)» (Пауза заставляет «вечного студента» умерить свои мессианские претензии, стук топора напоминает, на чьей улице сегодня праздник.)

«ВАРЯ. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.

ЛОПАХИН. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме…»

Второй сюжет с его всепроникающей атмосферой если не отменяет, то существенно сглаживает эстетическую границу между «главными» и «второстепенными» персонажами, кажущуюся извечной и непреодолимой.

«Вообще к персонажам первого плана и персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя», – заметила Л. Гинзбург.

Прозаик А. Битов словно продолжает размышления теоретика, утверждая, что главных героев автор рождает изнутри и потому они для него «роднее», второстепенных же персонажей тот же автор лепит извне и потому они от него дальше, «двоюродней». Соответственно меняется и позиция читателя: «Что такое литературный герой в единственном числе – Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном – типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении – родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя – изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое – себя».

Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан снаружи, а кто изнутри? Снаружи, пожалуй, лишь лакей нового времени Яша. В других же случаях художественная оптика постоянно меняется. Венгерский режиссер И. Хорваи точно говорит о «внешне-внутреннем видении» Чехова.

Действительно, об одних персонажах пьесы говорится больше, о других – меньше, но разница эта скорее количественная, а не качественная, ибо каждый из них имеет в сюжете свою звездную минуту, когда из персонажа он превращается в героя.

Гоголевский Бобчинский или, скажем, Кудряш Островского не могут стать героями пьесы, для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического материала. Они созданы и воспринимаются извне, граница между этими «персонажами» и Хлестаковым или Катериной непреодолима.