Возьмем знаменитый зачин романа, отмеченный чеканностью и размахом: «Это самая печальная история из всех, какие я только слышал». Наше внимание привлекает — и не напрасно — его главная часть. Но, рассуждая логически, маловероятно, что до второго (а то и третьего или четвертого) прочтения мы заметим обманчивость последнего слова. Потому что Дауэлл, повествователь, эту историю не «услышал». Он сам был ее участником, увяз в ней по горло, и сердцем, и нутром; он ее рассказывает, а слышим — мы. Он говорит «слышал» вместо «рассказывал», поскольку дистанцируется от собственной «истории страстей», отказываясь признать соучастие в ней. И если этот второй глагол в первом предложении романа не заслуживает доверия, если он трещит под ногой от нашего шага, то мы должны готовиться к тому, чтобы подступаться с осторожностью к каждой строке; через этот текст надо пробираться на цыпочках, прислушиваясь к стону и сетованию каждой половицы.

Это роман о человеческом сердце. На первой странице прямо так и сказано. Однако слово это в первых двух употреблениях предстает по-разному: сначала без выделения, а потом в кавычках. Когда же сердце — не сердце? Когда оно недуг — «сердце». Форд некоторое время играет на этом разграничении смыслов. Можно предположить, что «сердце»-недуг исключает дела сердечные. Но это обманчивый фасад: создается впечатление, что те двое, которые приехали в Наухайм лечиться, Флоренс Дауэлл и сам Эдвард Эшбернам, как раз и потворствуют своим незакавыченным сердцам; в то же время двое совершенно здоровых наблюдателей, Дауэлл и Леонора Эшбернам, поражены сердечным недугом иного рода: их сердца заморожены или загублены. Впрочем, этот парадокс оборачивается еще одним обманчивым фасадом: «сердце» Флоренс — это фальшивый недуг, придуманный с тем, чтобы не допустить мужа в супружескую спальню; а позже нам станет известно (или только покажется — в романе нас ждет много кажущегося), что и Эшбернам не страдает «сердцем»: чета Эшбернамов приехала на воды ради Мейси Мейдан, которую они привезли на лечение из Индии. Она, Мейси, единственная из всех действующих лиц (или это только кажется), кто страдает сердцем и в романтическом, и в медицинском смысле. Неудивительно, что жить ей остается недолго.

Так в языке этого произведения обнаруживается его стратегия. Роман ведет игру с читателем, то раскрывая, то скрывая правду. Огромная заслуга Форда состоит, среди прочего, в найденном безупречном тоне для парадоксального повествования. В образе Дауэлла он представляет нам блефующего, отнюдь не всеведущего рассказчика, который даже забывает сообщить свое имя и вспоминает об этом лишь к концу романа; можно подумать, по своей невнимательности он уже на второй странице скомкал весь рассказ, сообщив, чем кончится дело. Устами кабинетного зануды Форд рассказывает нам удивительно проникновенную историю, причем окрашенную глубокой эмоциональной жестокостью и болью. Привычные клише и упущения, свойственные неумелому рассказчику, обогащают повествование, оттягивают разгадку и в конце концов дают нам полную (или кажущуюся таковой) картину: иначе говоря, автор превращает неумелый рассказ в искусный.

Кроме того, Форд безжалостно играет на желании читателя доверять повествователю. Мы желаем (или хотим желать) верить всему, что нам рассказывают, и падаем истуканами в любую вырытую для нас яму. Уже понимая, что Дауэллу веры нет, мы не перестраиваемся, и за это приходится платить. Такое доверие, не пошатнувшееся перед лицом повествовательного рецидивизма, находит параллель в сюжете романа: доверие Леоноры к Эшбернаму не пошатнулось перед лицом его сексуального рецидивизма. Разумеется, мы, читатели, виноваты сами: для нас расставлены четкие предупредительные знаки.