|
Двойное отрицание в первом предложении сбивает нас с толку, так как мы ожидаем, что вступление окажется простым. Кроме того, возникает вопрос: «Так насколько же глуп был Джейкоб Дитмалер?» Помимо всего прочего, в выражении «в день стирки» Фицджеральд использует определенный артикль, хотя обычно в подобных случаях он не используется. Определенный артикль напоминает нам немецкое выражение «am Waschtag» и на уровне подтекста помогает почувствовать, что мы находимся в другом времени в другом месте. Это облегчает сопереживание герою. Такова одна из первых отличительных черт последних четырех романов: они не похожи на исторические романы, если рассматривать их как книги, в которых мы, современные читатели, переносимся в прошлое благодаря автору, который попутно предоставляет нам необходимую информацию. Скорее они похожи на принадлежащие к определенной эпохе романы, куда мы попадаем на равных правах с героями. Как будто мы читаем роман в период, когда он был написан, — и при этом остаемся в нашем собственном времени. Добродушная рассеянность Фицджеральд достигает кульминации в тех эпизодах, где весь мир, физически осязаемый и прочный, вдруг опрокидывается. В начале «Ангельских врат» ураган ужасной силы перевернул Кембридж: деревья лежали на земле вверх ногами, — и это в университетском городке, где все подчинено логике и здравому смыслу. А в конце романа номинальные ворота волшебным образом открываются, что можно принять за квазирелигиозный мотив или зловещий сюжет, позаимствованный из рассказов о привидениях (а возможно, и то и другое).
Ближе к концу романа «Начало весны» встречается еще сцена-прозрение: Долли просыпается посреди ночи на даче и видит Лизу, временную (русскую) гувернантку детей Рида, одетую на выход; нехотя та все-таки берет Долли с собой. Они идут по дорожке вдаль от света, льющегося через переднее окно дачи, пока «свет не скрылся из виду, хотя дорожка, казалось, была достаточно прямой». Вокруг них смыкается лес. Среди стволов берез Долли начинает видеть «нечто, похожее на человеческие руки, которые движутся, чтобы соприкоснуться друг с другом через белизну и мрак». На поляне, прижимаясь к стволу дерева, стоят мужчины и женщины. Лиза объясняет этим людям, что знает, они пришли туда из-за нее, но она не может остаться, поскольку должна вернуться с ребенком в дом. «Если она расскажет об этом, ей не поверят. Если она запомнит, то со временем поймет, что это было». Они идут по дорожке обратно, и Долли возвращается в постель, однако лес уже вторгся в загородный дом. «Она все еще чувствовала стойкий запах березового сока. В доме им пахло так же сильно, как и на улице». Понимает ли Долли, что видела — и понимаем ли мы? Что представляет собой эта сцена (которую мы видим только с точки зрения ребенка): сон, галлюцинацию, память лунатика? А если нет, то что же? Оживает ли лес, как это происходит в пантеистической поэзии Селвина Крейна, мечтателя-толстовца из этого же романа? Символизирует ли эта сцена пробуждение женщины или личное освобождение — для Долли, или для Лизы, или для обеих? Возможно, Долли видела подготовку к некоему языческому обряду весны (всего через несколько страниц промелькнет имя Стравинского). Или же тайная встреча в лесу имела откровенно политический, даже революционный подтекст (Лиза, как мы позже узнаем, вовлечена в политику)? Некоторые, даже скорее все эти интерпретации возможны и таинственным образом не отрицают друг друга. Этот короткий отрывок занимает всего три страницы текста, но, как и сцена с бельем в «Голубом цветке», в памяти он превращается в нечто большее. И снова мы спрашиваем себя: как же Фицджеральд это делает? Один известный британский прозаик однажды описал опыт чтения романа Фицджеральд как поездку на дорогом автомобиле, в ходе которой через какую-то милю обнаруживаешь, что «водитель бросил руль»; другой, хваля «Начало весны», тем не менее назвал его «неорганизованным». |
