Должны ли мы понимать «расиновский» еще и как «трагический»? Наверное, нет: когда спираль в конце концов раскручивается, Софи возвращается к тому же общественному и финансовому положению, в каком находилась до начала романа, Анна и Дэрроу обретают потускневшую версию того, к чему стремились, а Оуэн сбегает (по крайней мере, избавленный от рискованного брака). Правда, такому финалу предшествует потрясение огромной силы, и жизни героев никогда не станут прежними: Анна в конце концов оказывается перед незавидным выбором — обречь себя либо на долгие страдания, отказавшись от Дэрроу, либо на столь же долгие страдания, но соединив свою судьбу с тем, чьим словам нет веры. Однако по сравнению, скажем, с другим великим и близким к современности романом о закрученных в спираль судьбах — с «Хорошим солдатом» Форда Мэдокса Форда (1915) — счет человеческим потерям здесь весьма низок.

Дело, видимо, в том, что трагическому больше нет места в современной жизни, а следовательно, и в современном романе. За исходную точку последнего можно принять «Мадам Бовари» — роман, со всей очевидностью повлиявший на Уортон, а также определяющий уменьшенную версию космического, допустимую в наше время — беспощадную цепь событий, ставших еще более беспощадными вследствие светских правил и формальностей, а также ожиданий, заблуждений и саморазрушения центрального персонажа. Роман Форда начинается не со слов «Это самая трагическая история, какую мне только доводилось слышать», а со слов «Это самая печальная история, какую мне только доводилось слышать». Одна из причин этого заключается в том, что произошла смена богов. Когда Дэрроу ведет Софи на французскую постановку «Эдипа», персонажи производят на нее такое впечатление, «будто боги все время были рядом и дергали за веревочки». В отсутствие этих управляющих богов у нас возникает напрасная иллюзия, будто это мы сами, со своей хваленой свободой выбора, дергаем за веревочки. Роман «Риф» подвергает такой взгляд сомнению: как замечает Дэрроу в разговоре с Софи на раннем этапе развития событий, «какой только чепухи мы не говорим о намерениях!». И впрямь, они являются лишь попыткой навязать целеобусловленность и рациональность хлопающему на веревке белью наших эмоций. Дэрроу вновь обращается к миру древнегреческой трагедии в конце романа, во время своего ключевого объяснения с Анной (глава 32). Он спрашивает: «Разве это повод для гордости — столь слабое знание веревочек, которые нами управляют? Это мера нашей изоляции, это отсутствие трагической масштабности: мы по-прежнему марионетки на веревочках, только будка кукловода теперь пустует».