Значит, можно создать образ (apeikazein) через такие взгляды? — спросил Сократ.

Истинно так, — ответил художник.

Значит, величие и благородство, униженность и подобострастие, умеренность и воздержание, излишества (hubris) и то, что не имеет никакого отношения к красоте (apeirokalon), — все это отражается (diaphainei) на лице (prosopou), в позах и движениях (schematon) человека?

Ты прав, — сказал Паррасий.

Стало быть, необходимо запечатлеть (mimeta) эти вещи, — заключил Сократ.

Поистине, необходимо, — согласился Паррасий» (Ксенофонт, «Воспоминания», III, 10, 1).

Этот диалог между Сократом и Паррасием формулирует идеал древней живописи. Путь от видимого к невидимому делится на три этапа. Сначала живопись изображает то, что видимо. Затем живопись изображает красоту. И наконец, живопись изображает to tes psyches ethos (душевное состояние человека в какой-то ключевой момент его существования).

Как же изобразить невидимое в видимом? Как схватить движение душ в ключевой момент мифа? В дискуссии между Сократом и Паррасием есть множество слов, затрудняющих понимание. Слово prosopon означает у греков одновременно и лицо анфас и театральную маску (а также грамматические лица: «я» и «ты» — это греческое prosopa, этрусское phersu, латинские personae — «лица-маски» людей, которые говорят). Аристотель в своей «Поэтике» пишет: «Взгляд перед последствием поступка — вот лучший othos. Например, взятие и пожар Трои, мертвые в царстве Гадеса. И лишь потом являются лица, движения, одежды, в соответствии ролью героя в действии, в миг ethikos — «ключевой» миг» (риме crucifixio, например, было ключевым моментом в рассказе о казни бога-назареянина).

Иными словами, за древней живописью всегда стоит книга или, по крайней мере, рассказ о событии, сжатом в один «этический» миг.

Греческие скульпторы и живописцы были образованными и учеными людьми. Современными эквивалентами Паррасия или Эвфранора можно назвать не Ренуара или Пикассо, но Микеланджело или Леонардо. Афинянин Эвфранор мог претендовать на звание универсального эрудита и знатока своего века. Собрание амфиктионий (большой греческий Совет) постановило, что Полигнот может пользоваться гостеприимством в каждом доме Греции, и обязалось оплачивать все его расходы по пребыванию в любом городе, где ему захочется остановиться. Художники жили в окружении славы. Платон осудил этих «ремесленников» (Сенека Младший назовет их «отребьем») за то, что они пользовались почестями, коих были лишены математики и философы. Платона раздражала слава Паррасия, этого «софиста видимого», этого «фокусника», этого нового Дедала, сделавшего своим ремеслом обманчивую видимость, этого зазнайку, щеголявшего в роскошных вышитых плащах. Пурпурный расшитый плащ Паррасия — самый знаменитый его атрибут в Афинах конца V в. до н. э.

И, кроме воспоминания об этом плаще, больше у нас под руками ничего нет.

От самых прославленных творений древности нам остались лишь разрозненные упоминания в старинных книгах volumen или почти утраченные фрагменты копий с копий на стенах вилл. Археология и чтение позволяют извлечь их из мрака забвения. Две тысячи лет спустя мы стараемся уловить их формы, столь же зыбкие, как туман на исходе ночи, бесследно тающий под первыми лучами солнца.

Время не сохранило для нас творения Полигнота, Паррасия и Апеллеса, в отличие от произведений Эсхила, Софокла и Еврипида. Люди, которые восхищались их мастерством до такой степени, что осыпали их подарками и привилегиями за счет свободных городов, вероятно, любили живопись и фрески за их красоту не меньше, чем трагедии названных авторов.

Но нам уже не суждено увидеть их.

Эта книга — сборник грез, посвященных остаткам руин.