Мы тут предавались довольно занятным мысленным опытам, задаваясь вопросами, что бы было, если бы Нерваль сообщил нам, [214] что карета двигалась без лошади, если бы Рекс Стаут перенес Александерплац в Нью-Йорк, если бы Дюма заставил д'Артаньяна свернуть на улицу Бонапарта. Ну хорошо, мы позабавились, как иногда забавляются философы; но при этом мы не должны забывать, что Нерваль нигде не говорил, что в упряжи не было лошади, Стаут никогда не помещал Александерплац в Нью-Йорк, а д'Артаньян никогда не сворачивал на улицу Бонапарта.

Уровень знакомства с Энциклопедией, необходимый читателю (относительно потенциально безграничного объема Полной Энциклопедии, которой никто полностью не владеет) определяется самим художественным текстом. Видимо, образцовому читателю Дюма надлежало знать, что в 1625 году улицы Бонапарта еще не могло быть в природе, и, соответственно, Дюма не делает этой ошибки. Видимо, не предполагалось, что тот же самый читатель будет знать, кто такой Сервандони, и Дюма мог позволить себе упомянуть о нем не к месту. Каких-то знаний текст требует от читателя, другие он ему поставляет сам.

[215] Что касается прочего, текст не ставит жестких рамок, но, разумеется, он не требует от нас знакомства со всей Полной Энциклопедией.

Точный объем энциклопедии, с которой должен быть знаком читатель, остается областью догадок. Вычислить этот объем — значит вычислить стратегию образцового автора, то есть не просто распознать узор на ковре, но установить закономерность, при помощи которой можно разглядывать многочисленные узоры текстуального ковра.

В чем мораль всего вышесказанного? В том, что художественные тексты помогают преодолеть нашу метафизическую ограниченность. Мы живем в огромном лабиринте реального мира, который больше и сложнее мира «Красной Шапочки». Это мир, в котором далеко не все дороги нанесены на карту и общую структуру которого мы не в состоянии описать. В надежде, что у игры все-таки существуют правила, человечество долгие века размышляло, имеется ли у этого лабиринта автор или авторы. И оно придумало Бога, или богов, в качестве [216] эмпирических авторов, рассказчиков или образцовых авторов. Люди гадали, каков облик эмпирического божества: есть ли у него борода, кто это — Он, Она или Оно, рождено ли оно или существовало вечно и даже (это уже в нынешние времена) не умерло ли оно. Бога-рассказчика всегда пытались отыскать — во внутренностях животных, в щебете птиц, в неопалимой купине, в первой фразе десяти Заповедей. Но некоторые философы, а также многие религии) искали Бога — Образцового Автора, а именно Правило Игры, Закон, который делает или когда-нибудь сделает мировой лабиринт постижимым. В этом контексте Божественность — это нечто, что мы должны открыть одновременно с тем, почему мы обретаемся в этом лабиринте и какая дорога нам в нем предназначена.

В послесловии к «Имени розы» я писал, что детективы нравятся нам потому, что задаются тем же вопросом, что философия и религия: «кто виноват?». Но это метафизика для читателя первого уровня. У читателя второго уровня запросы выше: [217] как мне идентифицировать (в умозрительном плане) или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл? Стивен Дедал задавался вопросом: если человек, в ярости ударяя топором по бревну, вырубит изображение коровы, будет ли это изображение произведением искусства? Если нет, то почему? Сегодня, когда изучена поэтика готовой продукции, мы знаем ответ: случайно полученный образ является произведением искусства, если мы в состоянии представить себе, как авторский замысел привел к его созданию.