Пруст пишет в эссе о Нервале, что «дрожь пробегает по становому хребту, когда читаешь название „Понтарме” в железнодорожном расписании». Воспринимая «Сильвию» как повесть о человеке, видящем сон во сне, Пруст начинает грезить о Валуа, существующем в реальности, в несбыточной надежде снова обрести девушку, которая давно уже стала частью его собственных снов.

Слишком серьезное отношение к литературным персонажам порождает интертекстуальную литературу: персонаж одного литературного произведения может появиться в другом в качестве доказательства правдоподобие. Именно это происходит в конце второго акта «Сирано де Бержерака» Ростана, где к герою обращается мушкетер, которого почтительно представляют как д'Артаньяна. Появление д'Артаньяна должно служить гарантией истинности рассказа о Сирано — хотя д'Артаньян был всего лишь второстепенным историческим персонажем (известным по большей части [238] благодаря Дюма), а Сирано — знаменитым писателем.

Если литературный персонаж начинает странствовать из текста в текст, это значит, что он обрел гражданство в реальном мире и эмансипировался от породившего его произведения. Недавно, исходя из того, что постмодернизм приучил читателей к любым металитературным хулиганствам, я набросал следующее:

Вена, 1950. Двадцать лет пронеслось, но Сэм Спейд не оставил поисков мальтийского сокола. Он выходит на связь с «третьим человеком» Гарри Лаймом, они встречаются в Пратере на колесе обозрения. Потом заходят в «Кафе Моцарт», где Сэм исполняет на кифаре «As Time Goes By». За столиком у дальней стены — из уголка рта свисает сигарета, лицо угрюмо — сидит Рик. Он нашел ключ к разгадке в бумагах, которые показал ему Угарте. Он показывает фото Угарте Сэму Спейду. «Каир!» — бормочет сыщик. Рик продолжает свой доклад: когда он победоносным маршем вошел в Париж с капитаном Рено в составе освободительной армии де Голля, он слышал о некой леди Дракон (по некоторым данным ликвидировавшей Роберта Джордана во время гражданской войны в Испании), которую тайная разведка пустила по следу сокола. Она [239] должна появиться с минуты на минуту. Дверь открывается, входит дама. «Ильза!» — восклицает Рик. «Бриджит!» — восклицает Сэм Спейд. «Анна Шмидт!» — восклицает Лайм. «Мисс Скарлетт! — восклицает Сэм. — Вы вернулись! Не заставляйте больше моего шефа так страдать!»

Из темноты за баром появляется некто с саркастической ухмылкой на лице. Это Филип Марло. «Пойдемте, мисс Марпл, — обращается он к даме. — Отец Браун дожидается нас на Бейкер-стрит».

Как удается литературному герою зажить реальной жизнью? Такое случается далеко не с каждым. Этого не произошло с Гаргантюа, Дон Кихотом, госпожой Бовари, капитаном Сильвером, лордом Джимом и Лупоглазым Попейем (ни фолкнеровским, ни тем, что из комикса). А произошло это с Шерлоком Холмсом, Сиддхартхой, Леопольдом Блумом и Риком Елейном. По моему мнению, внетекстуальная и интертекстуальная жизнь персонажей, как правило, совпадает с их культом. Почему фильм становится культовым? Почему роман или поэма становится культовой книгой?

Когда-то, рассуждая, почему «Касабланка» стала культовым фильмом, я выдвинул [240] гипотезу, что одним из факторов, способствующих формированию культа вокруг определенного произведения, является «несвязанность», или «разборность» этого произведения. Несвязанность наводит на мысль о «порванных связях». Сейчас я объясню. Теперь уже всем известно, что «Касабланку» снимали от эпизода к эпизоду и никто не знал, чем фильм закончится.