Именно в силу того, что по сюжетной схеме я восстанавливаю фабулу, мало-помалу в ходе чтения я буду преобразовывать пространные куски текста в пропозиции, которые их вкратце обобщают; например, дойдя в чтении до середины, я смогу «упаковать» то, что узнал, в одну фразу: «Белоснежка – юная и красивая принцесса, возбуждающая ревность своей мачехи, которая приказывает охотнику отвести ее в лес и убить». Но на дальнейшей фазе чтения я смогу придерживаться гиперпропозиции: «преследуемую принцессу принимают к себе семеро гномов». Эта «упаковка» пропозиций в гиперпропозиции (и это мы увидим дальше) будет тем, что даст мне возможность решить, какова та «глубинная» история, о которой повествует мне текст, и каковы, напротив, события побочные или второстепенные.

Отсюда я смогу приступить к выявлению не только возможной психологии персонажей, но и их вовлеченности в то, что называется актантными структурами. Если я читаю «Обрученных» Мандзони, я осознаю, что есть два персонажа, Ренцо и Лючия, которые симметрично лишены объекта своих желаний; время от времени они оказываются перед различными инстанциями, которые то препятствуют им, то помогают. Но хотя в ходе всего романа Дон Родриго воплощает собою фигуру Противника, а Фра Кристофоро – Помощника, именно развитие текста позволяет мне, к моему великому удивлению, к середине истории перевести Безымянного персонажа с роли Противника на роль Помощника, удивляться тому, почему Монахиня, вышедшая на сцену как Помощница, впоследствии выступает как Противница, и, наконец, тому, насколько патетически двусмысленной, и именно потому весьма человечной, остается фигура дона Аббондио, который колеблется (сосуд скудельный среди сосудов железных) между противоположными функциями. И возможно, к концу романа я решу, что истинный доминирующий актант, который персонажи воплощают в себе один за другим, – это Провидение, противостоящее мировому злу, слабости природы человеческой и слепому ходу Истории.

Можно было бы и дальше анализировать различные текстуальные уровни, на которые способно завести меня чтение. Здесь нет хронологической последовательности от начала до конца или наоборот, поскольку, уже пытаясь понять содержание фразы или абзаца, я могу отважиться на гипотезу о том, каковы те большие идеологические структуры, которые текст пускает в ход, тогда как понимание одной простой финальной фразы может вмиг заставить меня отказаться от истолковательной гипотезы, помогавшей мне почти до конца чтения (обычно это происходит с детективными романами, играющими на моей читательской склонности выдвигать ошибочные предположения относительно развития событий и отваживаться на слишком поспешные моральные и психологические суждения о различных персонажах).

На нижеследующих страницах будет ясно показано, что истолковательная ставка на различные уровни смысла и на то, каким из них следует отдать предпочтение, является основополагающей для решений, принимаемых переводчиком. Но дело в том, что столько же уровней можно выявить в той Линейной Манифестации, которую мы целиком сочли субстанцией выражения.

В действительности на уровне выражения есть много субстанций.

Многообразие субстанций выражения имеет место и в невербальных системах: в фильме, конечно, в счет идут зрительные образы, но также ритм и скорость движения, слово, шум и другие типы звука, зачастую – надписи (будь то диалоги в немом кино, субтитры или графические элементы, снятые с натуры, если сцена разворачивается в обстановке, где появляются рекламные вывески, либо в библиотеке), не говоря уже о грамматике раскадровки и о синтаксисе монтажа. В кадре важны субстанции, которые мы назовем линейными и которые позволяют нам распознавать различные образы, но также цветовые явления, соотношение цвета и тени, не говоря уже о точных иконологемах, позволяющих нам распознать Христа, Пресвятую Деву, монарха.