|
Тщетны слова, тщетно молчание; разницы никакой. Они борются, и они форменным образом пресмыкаются друг перед другом. Они говорят и о самом молчании, — нет, скорей они произносят молчание, и оно, став своего рода высказыванием, иногда проясняется, хотя ясности как не было ни у кого, так и нет. Ко рту подносят зеркальце — еще дышит. Стало быть, пациент жив. Продолжим разговор! Есть надежда, что пациент скоро тоже заговорит. Все говорят. Все молчат. Как я уже сказала, разницы никакой. Но не молчание что-то проясняет (поскольку и оно вполне может что-то прояснить), ясность появляется, когда что-то выражено, но выражено в самом молчании. Подойдите поближе, и вы что-то услышите в молчании. Услышите тишину, то есть некую речь. Впрочем, не берусь утверждать, что речь возникает только из молчания, что только во внезапно наставшей тишине мы замечаем: прежде кто-то без умолку говорил. Молчание создается речью. Речь — это непреходящее и одновременно сиюминутное, от сиюминутного рождается непреходящее. Речь — и то и другое. Молчание — тоже речь. Глухого молчания персонажей не бывает, потому что оно произносится, оно внятно. В драмах Шиллера всегда включаются все регистры, какие только есть, его персонажи не погружаются в заранее подготовленное красноречивое молчание (означающее, что «о чем-то» они не могут говорить, вынуждены «об этом» молчать), и в итоге молчание персонажей становится говорящим. Он не позволяет персонажам самим решать — сказать или умолчать о чем-нибудь, обронить пару слов, сделать небрежный намек. Они говорят обо всем, даже когда ничего не говорят. Они неуверенно ищут истину, хватаются друг за друга, входят в клинч, кружатся, вцепившись в противника. Словесный поединок захватывает, из него так просто не выйдешь. У них нет выбора, им надо говорить. Как нет выбора у животных, только животные, наоборот, не могут говорить. А персонажи не могут не говорить, и они говорят даже своим молчанием. Иначе не получается. Природа не терпит пустоты и мгновенно ее заполняет. У этих персонажей нет иного пути. Он мог бы появиться, но я закрываю им этот путь, говоря: «Пожалуйста, оставьте сообщение, говорите после звукового сигнала! И вообще, говорите, чтобы не слышать сигнала, или, напротив, говорите, чтобы ясно его расслышать как ответ. Потому что, кроме него, некому ответить "Слушаю вас!"».
2005
ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО. О БРЕХТЕ © Перевод А. Белобратова
Творчество Брехта всегда представляло для меня определенные трудности, связанные, как бы это точнее сказать, с его осознанным редукционизмом: он обходится с предметом изображения как с леденцом, обсасывая его со всех сторон, полируя, заостряя до тех пор, пока призрак смысла не выскользнет изо рта актеров, не вспорхнет с губ, читающих его стихи, и не исчезнет безвозвратно. Произведения Брехта возникли, когда надвигалась угроза немецкого нацизма, однако, — и в этом величие Брехта — то, как он обращается к этой теме, позволяет воспринять эту угрозу не как некую экзистенциальную данность, порожденную жребием человеческим и вновь со всей неизбежностью угрожающую раскрытию — и человека, и его творческой эманации, искусства, — как это, к примеру, трактуется в хайдеггеровском смысле. Угрозу со стороны системы, созданной преступниками и убийцами, автор подвергает анализу с учетом всех причинно-следственных связей и называя все по имени, а затем тычет указкой: вот голова чудовища, а вот его хвост. Эту змею, эту гадину надо схватить за голову. Если посмотреть на несколько изменений, которые Ингеборг Бахман как бы играючи, легко и быстро вносила в некоторые из своих стихотворений, то и в этом случае обнаруживается (неприятно провоцирующая) маниакальная идея Брехта, в соответствии с которой поэзию необходимо подвергать дрессуре, лишать ее неявности, чтобы тем самым скорее и лучше, — поскольку она, как куст, теперь аккуратно подстрижена, — добиться от нее некоей явленности, проявления того, что можно окрестить всезнайством. |
