|
Фильмы о привидениях трогают нас, ведь мы, зрители, хотим не просто созерцать, мы хотим, чтобы и с нами что-то происходило. Мы смотрим и не смотрим одновременно (как часто я закрывала лицо руками и подсматривала сквозь пальцы, но не в этом дело!), но и тогда, когда мы не отваживаемся поднять глаза на экран, оно, то, что мы должны там увидеть, все равно — ТАМ! И когда мы робко открываем глаза, думая, что всё уже позади, оно, это ужасное видение, снова парит над нами, словно знакомое, лучащееся «Око Бога» (в Вене, кстати, есть кинотеатр, который так и называется).
Один из моих любимых фильмов — это «Carnival of souls» («Карнавал душ»), сценарий написан Джоном Клиффордом, режиссер фильма — Герк Харви, США, 1962. Из реки появляется силуэт белой женщины, которая восемь часов назад вместе с двумя другими пассажирками упала в автомобиле в воду и утонула. Никто не может объяснить, как ей удалось выжить, как она избежала участи остальных; на экране она тоже избегает появляться — она предстает в виде белого пятна, видны только широко раскрытые, огромные, размером с теннисные мячи, глаза, белые на белом, впивающиеся взглядом в нас, зрителей. Сомнамбулу небытия (в кино это приравнивается к невозможности видеть) приводит в движение какая-то сила, механизм, ей неизвестный, и зрители тоже остаются в неведении. Впрочем, они о чем-то догадываются, ведь они находятся в другом месте, нежели героиня фильма, однако в них что-то восстает, противится, и поэтому они не готовы к появлению этой белой женщины на экране. Или сама женщина на самом деле боится своих зрителей? Она постоянно убегает от них, оборачиваясь и бросая испуганные взгляды на тех, кто за ней наблюдает. Для исполнительницы главной роли есть место на экране, однако она, главная героиня, вскоре вынуждена предоставить место другим персонажам, исчезая на все более продолжительное время. Мы же, зрители, постоянно видим только эту убегающую женщину, и видим буквально в каждом эпизоде. Здесь почти нет трюков, обычно используемых в фильмах о привидениях, призраки исчезают и появляются ниоткуда, с наивно-трогательной простотой, все их украшение — немного темной туши вокруг глаз да слегка смазанная губная помада, и все эти мертвецы, причина смерти которых не явлена в их облике, выглядят целехонькими, даже одеты довольно элегантно, когда они кружатся в танце в чаше старого бассейна, затем включается замедленная съемка, и тела их начинают расплываться. Однако автоматические движения, которые совершает главная исполнительница (она, кстати, как и я, органистка, поэтому хорошо бы было показать ее в церкви, и церковь, украшенная витражами с неуклюжими фигурами, словно вырезанными из дерева, выглядела бы очень достоверно, будто клетка для хомячка с установленным в ней колесом, и босые ступни героини сновали бы по педалям органа, совершая механические, бессмысленно-осмысленные движения), тот механизм, стало быть, приводимый в движение белой женщиной, словно лишенной костей (только в бесконечных эпизодах бегства, когда на ней туфли на высоких каблуках, она обретает что-то, похожее на скелет, нечто топорщащееся), итак, этот механизм не соответствует шкатулке ее плоти. И все же он должен уместиться там, этот самый привод, который вновь и вновь запускает в бега уже разложившуюся плоть, запускает, словно часы с репетиром, гонит вперед до тех пор, пока она не рассыпается в прах. Этот привод кажется странным и чужеродным, он лишен материальности, словно пламя спичечной головки, подносимое к кинопленке и приводящее к тому, что так называемые нормальные люди, то есть те герои фильма, которые относятся к живым, а не к призракам, выглядят словно высеченные из жизни, выжженные из нее, выплавленные, обведенные темным, закопченным контуром, линией, которая делает их более нереальными, чем появляющиеся на экране призраки, как раз за счет того, что этот контур придает живым в кадре статичность, в то время как мертвые оживленной толпой вываливаются из ограниченного пространства, как фигуры на рубенсовском «Падении ангелов». |
