Все священные правители ценили в музыке ее радостность. Тираны Цзя и Чжоу Син любили бурную музыку. Они считали сильные звуки прекрасными, а воздействие на большие толпы — интересным. Они стремились к новым и странным звучаниям, к звукам, которых еще не слышало ни одно ухо; они старались превзойти друг друга и преступили меру и цель.

Причиной гибели государства Чу было то, что там придумали волшебную музыку. Ведь такая музыка, хотя она достаточно бурная, в действительности удалилась от сути музыки. Поскольку она удалилась от сути подлинной музыки, музыка эта не радостна. Если музыка не радостна, народ ропщет, и жизни причиняется вред. Все это получается оттого, что пренебрегают сутью музыки и стремятся к бурным звучаниям.

Поэтому музыка благоустроенного века спокойна и радостна, а правление ровно. Музыка неспокойного века взволнованна и яростна, а правление ошибочно. Музыка гибнущего государства сентиментальна и печальна, а его правительство в опасности».

Положения этого китайца довольно ясно указывают нам истоки и подлинный, почти забытый смысл всякой музыки. Подобно пляске, да и любому искусству, музыка была в доисторические времена волшебством, одним из древних и законных средств магии. Коренясь в ритме (хлопанье в ладоши, топот, рубка леса, ранние стадии барабанного боя), она была мощным и испытанным средством одинаково «настроить» множество людей, дать одинаковый такт их дыханию, биению сердца и состоянию духа, вдохновить их на мольбу вечным силам, на танец, на состязание, на военный поход, на священнодействие. И эта изначальная, чистая и первобытно-могучая сущность сохранялась в музыке гораздо дольше, чем в других искусствах, достаточно вспомнить многочисленные высказывания историков и поэтов о музыке, от греков до «Новеллы» Гёте. На практике ни маршевый шаг, ни танец никогда не теряли своего значения… Но вернемся к главной теме!

Сейчас мы вкратце изложили самое необходимое о начале Игры. Возникла она, по-видимому, одновременно в Германии и в Англии, причем в обеих странах как занимательное упражнение в тех узких кругах музыковедов и музыкантов, которые работали и учились в новых музыкально-теоретических семинарах. И если сравнить начальное состояние Игры с позднейшим и нынешним, то это все равно что сравнить нотную запись XIV века и ее примитивные знаки, между которыми нет еще даже тактовых черт, с партитурой XVIII, а то даже и XIX века, обескураживающе обильной сокращенными обозначениями динамики, темпов, фразировки и так далее, из-за чего печатание таких партитур часто становится сложной технической проблемой.

Игра была поначалу не чем иным, как остроумным упражнением памяти и комбинационных способностей в среде студентов и музыкантов, и играли в нее, как сказано выше, в Англии и Германии еще до того, как она была «изобретена» в Кёльнском высшем музыкальном училище, где и получила свое название, которое носит и ныне, столько поколений спустя, хотя давно уже не имеет никакого отношения к бисеру. Бисером вместо букв, цифр, нот и других графических знаков пользовался ее изобретатель, Бастиан Перро из Кальва, странноватый, но умный и общительно-человеколюбивый теоретик музыки. Перро, оставивший, кстати, статью о «Расцвете и упадке контрапункта», застал в кёльнском семинаре привычку играть в одну уже довольно сильно развитую учениками игру: они называли друг другу, пользуясь аббревиатурами своей науки, мотив или начало какого-нибудь классического сочинения, на что партнер отвечал либо продолжением пьесы, либо, еще лучше, верхним или нижним голосом, контрастирующей противоположной темой и так далее. Это было упражнение для памяти и упражнение в импровизации, подобные упражнения (хотя и не теоретически, не с помощью формул, а практически, на клавесине, на лютне, на флейте или напевая) вполне могли проделывать когда-то усердные ученики, занимавшиеся музыкой и контрапунктом во времена Шюца, Пахельбеля и Баха.