А теперь насчет пробуждения после долгого сна. Все три главных действующих лица — пусть и по-разному — внезапно, в какой-то момент начинают прозревать: в добропорядочном, устоявшемся мире предрассудков и мещанского благополучия творцу нет жизни, в этот мир он не вписывается. А если вписывается — грош ему цена. Тот самый грош, которому так далеко от луны. «Очень трудно быть одновременно и джентльменом и писателем», — подмечает Эшенден, юный коллега Дриффилда по писательскому цеху. Все трое — и Стрикленд, и Джулия Лэмберт, и — пусть и в меньшей степени — Дриффилд — и в самом деле словно «пробуждаются». Стрикленд бежит от этого мира в буквальном смысле слова, причем бежит дважды. Сначала — от госпожи Стрикленд, с которой он, не помышляя об искусстве, в мире и согласии прожил двадцать лет. Потом точно так же, без предупреждений и объяснений, — от Бланш Струве. И миссис Стрикленд, и Бланш, каждая по-своему, мешают ему служить искусству. Бланш и миссис Стрикленд для него одинаковы, ничем друг от друга не отличаются. Как, собственно, и для Моэма: одна из сквозных тем писателя, о чем еще будет сказано: женщина — враг творческого начала. «Они готовы были ради меня на всё, — объясняет Стрикленд рассказчику, — кроме того, что мне было нужно, — оставить меня в покое». Дриффилд же и Джулия бегут от этого мира в переносном смысле. (Впрочем, на закате жизни Дриффилд и в самом прямом смысле слова удирает от второй жены пообщаться с простым людом в трактире.) Что же до прославленной актрисы Джулии Лэмберт, то у нее свой — женский — способ бегства от действительности. Сначала изменить нелюбимому мужу, который «по совместительству» является еще и директором ее театра, с горячо (и без взаимности) любимым юным прохвостом. А в конце книги — освободиться усилием воли и от мужа Майкла Госселина, и от чар юного Тома, «эволюционирующего» от крайней робости и униженности до вопиющей развязности и самолюбования; освободиться от психологической зависимости от него. «Перейти, — как она сама выражается, — из мира притворства в мир реальности». А единственная реальность для Джулии — сцена, единственное спасение (как и для Стрикленда и Дриффилда) — творчество.

Впрочем, бегство «пробудившегося» художника из мира притворства в мир реальности (настоящая жизнь и жизнь творческая, по Моэму, словно бы меняются местами) губительно, оно не сулит ничего хорошего ни художнику, ни тем, кого он приносит в жертву. Джулия на старости лет влюбляется в бездарного, ушлого карьериста-подростка, ради него чуть было не погубила себя и свою карьеру, которой во многом обязана постылому мужу. Стрикленд своей жестокостью, бесчеловечностью, отрешенностью убивает полюбившую его Бланш Струве. Про него можно было бы сказать то же, что было сказано про лучшую книгу Дриффилда «Чаша жизни»: «В ней есть какая-то жестокая беспощадность». И убивает «с жестокой беспощадностью» не одну Бланш: пожертвовав собой ради искусства, он, в сущности, убивает и себя тоже, убивает в себе человека, ибо исходит из того, что тому, кто обладает творческим темпераментом, «всё дозволено». Одержимость вдохновением, словно хочет сказать Моэм, — штука опасная, и не только для других, но и для самого художника. Говорил же он, если читатель еще не забыл, своему юному другу Годфри Уинну: «Для меня вдохновения не существует — зато есть преданность делу и погруженность в ремесло». Не символичен ли в этом смысле финал романа: лучшее творение Стрикленда — фреска на стене хижины — сгорает в огне.