а) В зависимости от того, используются ли неологизмы в намерении квазиреалистической серьёзности описания мира, представленного в произведении, или же в намерении писать намеренно гротесково, это заранее решает, даже как бы предопределяет поведение автора в литературе, хотя совсем не так может быть в действительности. Склонность к шуткам в серьёзных делах свойственна, например, физикам. Недавно открытую частицу они назвали “очарованной” совершенно обдуманно. Это, на мой взгляд, гораздо забавнее, чем, скажем, “strangeness” (“странность”) — в качестве некоего параметрического атрибута иных, ранее открытых частиц. Правда, то, что допустимо в действительности, не всегда разрешено в литературе.

б) Неологизмы должны вступать в резонанс — с существующей синтагматикой и парадигматикой языка — множеством различных способов. На многих, можно сказать, уровнях можно получить резонанс, создающий впечатление, что данное новое слово имеет право гражданства в языке. И тут можно грубо, даже топорно произвести дихотомию всего набора неологизмов, так что в одной подгруппе соберутся выражения, относящиеся скорее к сфере детонации, а в другой — скорее к коннотации. (В первом случае решающим оказывается существование реальных явлений, объектов или понятий, что-либо выразительно обозначающих вне языка, в другом же случае главной является внутриязыковая, интраартикуляционная, “имманентно высказанная” роль неологизма.) Однако тем, что составляет наибольшее сопротивление при переводе, как я думаю, является то, что я назвал бы “лингвистической тональностью” всего конкретного произведения,per analogiam с тональностью в музыкальных произведениях. (Когда одно построено в b-moll, а другое — в Cis-dur.) Например, тональность “Консультации Трурля” целостна, то есть gestalt-quality. Она иная, нежели в рассказе Трурля о Малапуции Хавосе. Это (ненамеренное) различие возникает, по моему мнению, от чисто эмоциональной напряжённости увлечения текстом, ибо интенсивность такого увлечения находит своё выражение в некоей “языковой разнузданности”, в дерзком подчинении всего осмысленно-звучащего заявления — намерению, патронирующему произведение (у меня, по крайней мере, именно так нарочито подчёркивается натиск ожесточённости, скажем). Может, заслуживает внимания поиск ответа на вопрос — в какой мере дозволительно неологизмам на разных уровнях (лексикографическом, грамматическом, фразеологическом, идиоматическом) приписывать серьёзные функции в тексте, даже исключительно гротесковом. Ведь гротесковость может быть защитой, камуфляжем в специфических условиях подцензурной публикации, хотя не может идти речь о том, чтобы всегда трактовать такой текст как шифр или как шелуху, которую следует содрать и отбросить, чтобы добраться до того, что “на самом деле” этот текст скрывает. В противоположность обычному шифру, литературный текст неотделим от своей “скрытой семантики”, и как обычно бывает в литературе, то, что “автор хотел сказать”, может оказаться, в сущности, чем-то совсем банальным, а новшеством и ценностью per se является именно способ высказывания…»

Некоторое время спустя Станислав Лем продолжил начатый разговор.

«Ваше письмо объяснило мне, на сколь хрупком основании покоится любое соглашение, возникающее между людьми через литературу. Ведь если бы я был автором всех моих книг, за исключением “Кибериады” и “Звёздных дневников”, Вы наверняка не занялись бы моим творчеством так благодатно и так замечательно, как это произошло. При этом я думаю, что различий базовых суждений о литературе, в частности, хотя бы в её фантастическом ответвлении, между нами ещё больше, чем это, казалось бы, следовало из предложенной Вами раскладки моих произведений на четыре группы, потому что я уверен: при продолжении аналитического разбора мы пришли бы к дальнейшим различиям.