Но нет чистого лирика, который бы уже в детстве не дал себя, окончательного себя, рокового себя, который бы не явил всего себя в какой-нибудь строфе из четырех или восьми строк, — строфе, которую потом никогда больше не даст и которая могла бы стать эпиграфом ко всему его творчеству, формулой всей его жизни. Первая строфа, которая могла бы быть и последней (преджизненная, а могла бы быть и предсмертной надписью на надгробной плите).

Таков лермонтовский «Парус». Чистые лирики, в большинстве своем, — дети очень раннего развития (и очень короткого века — жизненного и творческого), вернее сказать, очень ранней проницательности — прозрения своей обреченности на лирику. Чистые лирики — вундеркинды в буквальном смысле слова, с пронзительным ощущением судьбы, то есть себя.

Поэт с историей никогда не знает, что с ним будет. Это знает его гений, который ведет его и открывает ему ровно столько, сколько необходимо для его свободного движения: направление и ближайшую цель, постоянно скрывая главное за поворотом. Чистый лирик всегда знает, что с ним ничего не будет, что у него ничего не будет, кроме себя самого: собственного лирического, трагического переживания.

Сопоставим Пушкина, начавшего с лицейских стихов, и Лермонтова, начавшего с «Паруса». Пушкина в его первых стихах мы совершенно не прозрим, это только гений Державин смог в живом лице, в живом голосе и жесте юноши увидеть будущего гения. А в «Парусе» восемнадцатилетнего Лермонтова — уже весь Лермонтов, Лермонтов волнения, обиды, дуэли, смерти. У юного Пушкина не могло быть такого «Паруса», и вовсе не из-за неразвитости таланта — он был не менее одарен, чем Лермонтов. Просто Пушкин, как всякий поэт с историей, как и сама история, начал с самого начала и всю свою жизнь провел im Werden (в становлении), а Лермонтов сразу — был. Пушкину, чтобы открыть себя, потребовалось прожить не одну жизнь, а сто. Лермонтову же, чтобы открыть себя, нужно было только родиться.

Из моих современников назову троих — по совершенству их лирической особости: Анну Ахматову, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака, поэтов, родившихся сразу с собственным словарем и максимальной оригинальностью.

Когда молодая Ахматова в первых стихах своей первой книги дает любовное смятение строками:

она одним толчком дает все женское и все лирическое смятение, — всю эмпирику! — одним росчерком пера запечатлевает исконный нервный жест женщины и поэта, когда в великие мгновенья жизни забывают, где правая и где левая — не только перчатка, а и рука, и страна света, теряющие вдруг всю выверенность. Посредством очевидности, поразительной точности деталей символизируется не просто душевное состояние — целый душевный строй. (Поэт, когда он выпускает перо, а женщина — руку любимого человека, действительно не знают, где правая, а где левая рука…) Две ахматовские строки, как камень, брошенный в воду, порождают широкие ассоциации, расходящиеся кругами по воде. В этом двустишии — вся женщина, весь поэт и вся Ахматова в своей единственности и неповторимости, которой невозможно подражать. До Ахматовой никто у нас так не дал жест. И никто после нее. (Разумеется, Ахматова нисколько не исчерпывается этим жестом; но дает одну из характернейших ее примет.) «Уже или еще?» — спросила я в 1916 году об Ахматовой, начавшей в 1912-м тем же кувшином из того же моря. Сегодня, семнадцать лет спустя, вижу, что тогда, сама того не ведая, она дала формулу своей лирической неизменности. Вслушаемся в образ: он имеет глубину. Вглядимся в движение: оно создает округлость. Округлость исчерпывающего жеста, по самой своей сущности глубокого. Кувшин. Море. Вместе они создают объемность. Возможно, сегодня, через семнадцать лет, я бы сказала: тем же ведром из того же колодца, ставя точность образа выше его красоты.