Приходится думать не о частях и частностях, но об особенных свойствах чеховской прозы, о ее краткости, оставляющей простор для воображения и памяти, о «белом тексте» между отдельными рассказами, позволяющем чувствовать связанность и единство повествования, об открытых финалах, о безответных вопросах в конце, как в «Доме с мезонином» («Мисюсь, где ты?»), как в «Степи», в «Даме с собачкой», и — в прямой или косвенной форме — едва ли не везде; о стилевой простоте чеховской фразы, в которой всегда чувствуется нехватка определений, и наше воображение пополняет ее в меру своей собственной содержательности и глубины.

Закрытая книга — предмет неодушевленный; чтение — это, в сущности, превращение мертвой материи печатных строк в живую энергию воображения, в сознание переживаемой заново жизни. Книга создает нас, это так; но она и сама создается нами. В конце концов, мы выносим из нее не больше и не меньше того, что сами в состоянии вложить в ее текст силою нашей памяти, вдумчивости и душевной тревоги.

Егорушка — эхо всех воспоминаний о детстве, какие возникают у читателя при чтении «Степи», эхо нашего детства, и, поскольку мы, взрослые, знаем уже ответ на вопрос, которым Чехов закончил свою повесть и который каждый из нас задавал себе: «Какова-то будет эта жизнь?», не остается места и для вопросов об авторском голосе.

«Конечно же, так оно и было во все времена. Если текст не просто сообщает нам нечто обыденное и написан не ради пользы, какую он заключает в себе в простейших утилитарных своих применениях, если слово в нем выступает как символ со всей его безграничной содержательностью и поэзией, начинается распад прямых связей между писавшим и читающим: здесь голос автора уходит от своих истоков и движется к собственной смерти. Так возникает текст. Мы знаем: голос автора — это миф, который разрушается с появлением книги в печати; и, если у книги есть будущее, миф разрушается раз и навсегда. Рождение читателя достигается ценою смерти автора в созданном им тексте».

Когда Потебня говорил, что образ ходит по людям, как сказуемое в поисках своих подлежащих, когда Чехов заметил: «Не мысль рождает образ; наоборот, живые образы рождают мысль», — оба они подразумевали то, что позднее швейцарский философ и психолог К.-Г. Юнг (1875-1961) назовет архетипом.

Здесь нет нужды входить в подробности: достаточно сказать, как понимается в отношении к чеховской «Степи» термин «архетип». Лучше всего пояснить это, сославшись на страницу воспоминаний о М. Зощенко, разобранную недавно А.Д. Синявским. Это хороший образец применения отвлеченной философской терминологии к живой литературе:

«Как-то зашел разговор о чрезвычайно популярном на Западе, введенном Юнгом, понятии «архетип»… Если его перевести на обыденный язык… то нужно прийти к выводу, что на уровне подсознательного… все люди наполнены архаическим, существующим еще со времен среднего палеолита психическим слоем, порождавшим когда-то мифы, а сейчас — художественные произведения. Я не могу теперь точно воспроизвести мысли Зощенко, но они поразили меня своим изяществом. Зощенко считал, что писатель должен описывать в человеке не только личное, но и «родовое», то, что в его психике отложила история…» Вот характерные примеры первообразов — архетипов — в тексте «Степи»:

«Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько встряхнуть головой — исчезают бесследно…»; «широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы…»

Сам по себе архетип («первообраз») не предлагает читателю никакого «готового» содержания, никакой житейской морали, ни даже особого смысла; он скорее «ищет» в читателе свое содержание, подобно тому как магнит «ищет» в пустой породе металл, — и находит его, если, конечно, он есть в породе.