«Сцена стала повествовать. Теперь уже рассказчик не исчезал с исчезновением четвертой стены» – такова исходная установка нового вида драмы.

Повествовательность должна была создаваться с помощью сценических приемов (введение титров, демонстрация на экране документов), но прежде всего – с помощью особой техники актерской игры. «Актеры тоже перевоплощались не полностью – они сохраняли известную дистанцию между собой и изображаемым персонажем, более того, вызывали в зрителе критическое отношение к персонажу». Способом такого дистанцирования, постоянной чертой брехтовских спектаклей стали зонги – песни, в которых актеры, выходя из образа, играли уже не персонажа, а отношение к нему.

Эффект очуждения, к которому стремился Брехт, связывался с новым способом воздействия на зрителя. Задачей эпического театра становилось не развлечение, а общественное воспитание «критически мыслящей личности»: «Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный мир действующих лиц отдаваться своим эмоциональным переживаниям без всякой критики (и значит, без практических результатов). Все темы и события подвергаются очуждению. Такому очуждению, которое необходимо, чтобы понять их».

Однако исследователи показали, что приемы повествовательности, диегизиса (рассказа) вместо мимесиса (показа), существовали в театральном искусстве издавна (греческий хор, комментарии в средневековых дидактических жанрах, персонажи-вестники и резонеры). С другой стороны, структура брехтовской драмы была вполне традиционна и позволяла безболезненную интерпретацию средствами аристотелевского театра.

Постановки драм Брехта («Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети»), расширив возможности театрального искусства, одновременно продемонстрировали, что конфликт аристотелевской и неаристотелевской драматургии завершился полной победой первой.

Эпический театр с его уничтожением принципа «четвертой стены», обнажением приема, вовлечением в театральное представление зрителя стал частью театральных экспериментов ХХ века, не отменив, однако, ни старого актерского театра, ни системы Станиславского, основанной как раз не на очуждении, а на вживании в образ. «Чисто эпического театра не существует, так же как театра чисто драматического и „эмоционального“. <…> Эпический театр потерял <…> свою откровенно антитеатральную и революционную направленность и стал просто особым, четко определенным случаем театрального представления».

Эпическая драма в конце концов была осознана как еще одна жанровая разновидность драмы в узком смысле слова, оставшись в границах драматического рода. Позднее это признал и Б. Брехт, реабилитировав традиционное драматическое действие. «Шиллер удивительно четко видит диалектику (противоречивое переплетение) в соотношении эпос – драма. Мои собственные указания, касающиеся эпического театра, часто допускают ложное толкование, так как они носят критически оппозиционный характер и полностью направлены против драматического искусства моего времени, которым пользуются с искусственной недиалектичностью. На самом же деле надо просто снова внести эпический элемент в драматическое творчество – конечно, с противоречиями. Свобода расчета должна быть основана как раз на „захватывающем потоке событий“» (Рабочий дневник. 3.1.1948).

Аналогом эпической драмы по другую сторону границы, попыткой альтернативного ответа со стороны эпоса можно считать романы Достоевского. Определяемые как романы-трагедии (Вяч. Иванов) или полифонические романы (М. Бахтин), они внешне кажутся драматически разыгранными диалогами с удалившимся за кулисы автором, лишенным, в сравнении с героями, существенного смыслового избытка. И тем не менее очевидна их эпическая природа.

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической.