|
Живопись выражения улыбающихся, задумчивых или чуть погрустневших глаз: Ротари бережет своих героев от сколько-нибудь сильных огорчений. Но настоящим откровением для русского художника была итальянская кухня живописи. П. Ротари пишет иначе, чем мастера, которых мог знать в юности Ф. Рокотов. По сырой лессировке удары его кисти мягко, но подчиняясь напряженному внутреннему импульсу живописца строят свет и вместе с тем выявляют живописную форму. Ротари не позволяет себе сильных ударов кисти — она идет у него легко, в строгом соответствии с определенной дисциплиной письма. У итальянского мастера свои живописные приемы, свои способы, как, например, построение светового пятна глаза, когда по белку кладутся три-четыре параллельных световых штриха, рождающих ощущение влажности и беспокойной глубины взгляда, — один из секретов того, почему «смотрели» старые портреты, вызывая к жизни такое множество связанных с ними романтических историй и легенд. Не в характере Ф. Рокотова размениваться на заимствование отдельных приемов. Для него в работах П. Ротари раскрывается иное — раскованность кисти, приобретающей свободу и пластическую выразительность смычка, движущегося в руке скрипача.
Учился ли Рокотов непосредственно у модного веронца? Вряд ли. Помогал ли ему в его собственной мастерской? Тоже нет. Года занятий у самого одаренного и опытного педагога недостаточно, чтобы обрести профессиональные навыки, которыми Ф. Рокотов обладал меньше чем через полгода после приезда П. Ротари в Россию: конец 1756 — середина 1757 года, когда писались известные нам рокотовские полотна. Но и в случае работы Рокотова в ротариевской мастерской в качестве подмастерья художник не мог бы располагать ни своим временем, ни правом брать посторонние заказы. Тем более что пишет Рокотов не случайных заказчиков, а непосредственное окружение императрицы, конкурируя, и очень успешно, со своим предполагаемым учителем. Наконец, даже в тех немногих связанных с Рокотовым документах, которые сохранила Академия художеств, связь с модным живописцем, занятия у него должны были найти свое отражение. Но документы молчат, а факты позволяют говорить о простом влиянии. Простом — если бы речь шла не о XVIII столетии. Определить влияние того или иного мастера на творчество данного художника… Сегодня для того, чтобы в нем убедиться, достаточно перейти из одного музейного зала в другой, поработать в запасниках, перелистать страницы многочисленных увражей и монографий. Встреча с картиной, в конце концов, не представляет неразрешимых затруднений, имея в виду существование превосходных цветных репродукций, кинофильмов и слайдов. В XVIII веке все выглядело иначе. О произведениях приезжавших знаменитостей главным образом говорили. Их описывали в газетах и в множившихся год от года руководствах по рисунку и живописи. Но словесные описания тех лет мало чем отличались от определений и оборотов, которые и сегодня применяются ко всем векам и эпохам: «сходный с натурой», «поражающий великолепием красок», «прехитростно-сочиненный», если речь идет о композиции. Мы по-прежнему далеки от попыток найти единственное словесное выражение для данного конкретного и, значит, единственного в своем роде явления живописи или скульптуры. Общие безликие обороты удовлетворяли заказчиков, любителей и меценатов, но не могли удовлетворить художников. Художник, чтобы испытать влияние другого мастера, должен был увидеть его произведение. Музеев в России еще не существовало. Первая выставка открылась в стенах Академии художеств лишь в 1770 году. Единственными репродукциями служили гравюры, если картина — со временем или по прямому желанию заказчика — дорастала до этой чести. Увидеть работу модного портретиста можно было только в доме заказчика, если двери этого дома открывались перед любопытствующим. Без знакомства с хозяевами дома, без принадлежности к одному с ними кругу задача становилась неразрешимой. |
