В мастерской появилось немало талантливых учеников, которыми больше занимался постаревший Джироламо Денте, поскольку Орацио был вынужден отвлекаться на дела, связанные с торговлей древесиной и зерном. Среди новичков выделялись Эль Греко и внучатый племянник покойного друга Пальмы Старшего Якопо Негретти по прозвищу Пальма Младший. Его появление всколыхнуло в душе Тициана воспоминания о годах молодости и Виоланте. Известно, что юному Эль Греко поступить в мастерскую Тициана посоветовал Тинторетто, который, в отличие от многих современников, высоко ценил работы престарелого мастера и прежде всего «Благовещение» в Сан-Сальваторе и «Мученичество святого Лаврентия».

Одной из картин, написанных художником «для души», является его совершеннейшее творение «Пастух и нимфа» (Вена, Музей истории искусств). Как же оно непохоже на предыдущие poesie, написанные для испанского короля, не говоря уже об аллегорических картинах для феррарского герцога! Картина писалась как бы по наитию, без какого-либо плана или указаний литературного источника. Подчиняясь воображению, кисть художника, казалось, выхватывала фигуры из космического хаоса. От нимфы она переходила к пастуху и, обозначив обе фигуры, шла затем к дереву с обломанным стволом, и далее ее мазки приближались к горизонту. Неожиданно движение кисти прерывалось, словно художник побоялся впасть в повествовательность и лишними словами нарушить звучание красок, выражающих нечто более значительное, нежели отдыхающие на закате нимфа и пастух. Розоватые блики освещают их фигуры, за которыми сокрыта некая тайна, до конца неразгаданная самим художником, а в сгущении колорита явно ощущается какая-то недосказанность, элемент умолчания.

Эту тайну тщились разгадать многие исследователи. Делались ссылки на известный миф о Дионисе, обнаружившем спящую Ариадну. Кто-то даже узрел в позе пастуха фигуру Полифема работы Дель Пьомбо на вилле Фарнезина в Риме, которую Тициан вряд ли видел и уж никак не мог так точно запечатлеть в памяти. Если говорить о вилле Фарнезина, то, скорее всего, Тициана поразили бы там смелые ракурсы фигур на фресках Рафаэля.

Действительно, на картине слышны отголоски прежних аллегорий. Например, два дерева — высохшее и живое, чьи последние листья жадно обрывает вставший на задние ноги козел, смахивающий издали на похотливого сатира. День угасает в багровом пламени заката, и пастух, отыграв мелодию на свирели, смотрит с нежностью на пробудившуюся нимфу. Его фигура сдвинута влево, чтобы лучше выделить девушку, лежащую в изогнутой неудобной позе на шкуре леопарда.

Обернувшись лицом с выражением застывшей маски греческой трагедии, она непонимающе устремила взор в пустоту, как бы вопрошая — а что же дальше после заката? Ответа нет. Ее возлюбленный в грубых протертых штанах, которые до сих пор в ходу у пастухов Кадора и Абруццо, меньше всего похож на разудалого бога Диониса, хотя и на его голове венок, но не из виноградных, а из дубовых листьев. Эти две одинокие человеческие фигуры кажутся последними оставшимися в живых на небольшом клочке земли после пронесшейся сокрушительной бури. Такое впечатление усиливается преобладанием в колорите низких тембров звучания бурых, зеленовато-мшистых и пепельных тонов. А сама картина несет на себе отпечаток скорби и трагического одиночества. Ее можно рассматривать как окончательное прощание Тициана с мифом о добрых или злых богах, о безоблачном детстве человечества, когда мир был полон гармонии и радости.

Обычно работы, написанные для себя, мастер хранил наверху в гостиной рядом со спальней. Когда он уходил из дома, ученики устремлялись наверх, оставив кого-нибудь на страже, и принимались спешно копировать.